Анри Перюшо Животът на Реноар Към читателя Петимата художници, на които посветих първите томове от моята поредица „Изкуство и съдба“*, са били в една или друга степен „прокълнати“ творци. Техният живот е протекъл в тъга, разочарования, понякога и трагедии. При Реноар — въпреки трудностите, които художникът е трябвало да преодолее в началото на творческия си път, въпреки жестоката болест, която постепенно го е сковавала — ние сякаш навлизаме в някакъв оазис. [* Ван Гог, Сезан, Тулуз-Лотрек, Мане, Гоген. — Б.ред.] Наистина Реноар не познава бурната участ на Ван Гог или Гоген, не е обречен като Сезан на продължително непризнание. Но събитията не могат да обяснят всичко или по-скоро са така интимно свързани със съкровената същност на една личност, че добиват истинския си смисъл само във връзка с тази личност. Нашият живот е продукт на недоловимото взаимодействие между това, което сме, и онова, което ни се случва. Ние слагаме собствения си знак на събитията, които преживяваме. При Реноар този знак е радостта от живота. Нищо не може да разклати вярата му в живота, да помрачи неговия химн за красотата на света, защото притежава слънчева душа. Затова и не бива да се учудваме, че той, болнавият, със страдащо тяло, така естествено стана художник на вечното лято, където сред цветята се излягат жени, невинни като земята. „Тъй хубаво се рисува и в Батиньол!“ — възкликва той, когато Гоген заминава за другия край на света. Тази насмешлива забележка ни разкрива истинския Реноар. Ако историята на Гоген, тласкан към своите странствувания от носталгията по някакъв загубен рай, се е превърнала в легенда, същото, но по съвсем противоположен начин, се отнася и за живота на Реноар. Реноар носи рая в себе си. Ето кое придава на живота му неговата удивителна пълнота. И в кое се състои поуката от този живот. Отбелязано е вече, че е по-лесно да се рисува адът, отколкото раят. Съществува ли в човешкото сърце някакво влечение към нещастието? Във всеки случай достатъчно е човек да се поддаде, да се отпусне, за да се плъзне към тези мрачни селения. Радостта обаче е винаги една победа. Както казва Бергсон, „радостта винаги възвестява, че животът е успял, че е завоювал нови земи, че е удържал победа“. Но на такава победа са способни само чистите сърца. Реноар никога не изпитва завист, ревност, суета, горчивина, злоба или което и да е от ония чувства, които са най-обикновените, най-посредствените причини за нещастието на хората. Той не познава също така и големите мъки на жадуващите за абсолютното същества, нито терзанията на твърде сложните натури. За него всичко е просто. У него всичко е просто. Той посреща с ведро спокойствие несгодите на живота, но нека не се лъжем, и усмивката е израз на смелост. Над всичко той умее да обича, и то по най-непосредствения, най-безвъзмездния начин. В това се крие голямата му тайна. Тайната му и неговият урок. * * * Както в другите мои биографии, аз се помъчих да обхвана най-отблизо този живот, да възстановя неговия поток в най-точните му подробности. Към данните, които почерпих от посочените в края на книгата източници, прибавих и сведенията, дадени ми от много лица и особено от госпожица Изабел Руо и госпожица Жаклин Брет-Андре, от г.г.Едмон Реноар, Филип Ганя, Шарл Дюран-Рюел, уредника на къщата и музея „Реноар“ в Кан-сюр-Мер Д.-Ж. Клерг, библиотекаря на Библиотеката във Фонтенбло Жул Жое, Александър Ананов, Жак Илере, американския художник Хари Лачман, г. Жулиен Ру и г-ца Ирен Ру, деца на В.-Ж. Ру-Шампион. На всички изказвам повторно своята благодарност. Също така използувах неиздадените писма на Берта Моризо, копие от които ми даде моят приятел професор Анри Мондор, за съжаление вече покойник. А. П. Първа част Фонтанът на невинните (1841–1870) I. Лиможки порцелан Вярно е, че изпитвам толкова силна радост, че съществувам, че понякога се питам дали не съм имал желание да живея, преди още да се родя. Андре Жид, „Новите храни“ Втората империя съществува едва от две години. Осман, новият префект на Сена, е започнал големите строежи, които ще преобразят Париж. Както сам заявява, той „се е заловил да руши“ в Карузел, където дотогава е стърчала необикновената купчина от съборетини и бордеи, за които преди няколко години починалият междувременно Оноре дьо Балзак е разказал в книгата „Братовчедката Бета“, излязла в 1847 година: „Този «мъртъв полуквартал», пише той, е опасан откъм улица Ришельо от едно блато, от море неравни павета откъм Тюйлери, с малки градинки и мрачни бараки откъм галериите и с истинска степ от дялани камъни и развалини откъм стария Лувър. Анри III и неговите любимци, които търсят панталоните си, и любовниците на Маргарита, които търсят главите си, сигурно все още танцуват сарабанда на лунна светлина в този пущинак, над който се издига сводът на още несрутил се параклис…“ В грохналите къщи живеят най-различни хора. Привечер оттук излизат леки момичета и тръгват на лов за „клиенти“ по улица Сент Оноре. Вехтошари продават на смешни цени творби от 18. век, от които колекционерите вече не се интересуват. Този квартал е добре познат на малкия Пиер-Огюст, четвъртото живо дете на отрудения шивач Леонар Реноар, който, дошъл от Лимож към 1844 година, се установил първоначално близо до храма „Оратоар“, на улица Библиотек 16. Удължаването на улица Риволи към улица Сент Антоан принудило шивача да търси друг подслон за семейството си и той се настанил пак близо до Карузел, на улица Аржантьой 23. Но скоро ще трябва отново да се мести, този път на улица Гравилие, до Консерваторията за художествени занаяти. Навършил тринадесет години на 25 февруари през същата 1854 година, Огюст е бил много малък, когато родителите му напуснали Лимож, за да си спомня града, където се е родил на булевард Сент Катрин 4.* Всичките му спомени от детинство са свързани с квартала Карузел, където се тълпят хора от най-различни съсловия. Спомени и приятни, и тъжни като самия живот, като самата тази смутна епоха, през която за кратко време във Франция се сменят три режима и когато именно започва разривът между социалните класи. Навлизането на машината в производството разстройва този свят, който още не се е нагодил към нея, убива занаятите, но и довършва разслоението на класите. Кървавите дни от 1848 година са поставили началото на този разрив, тогава се е чул първият тътен на онова, което един германец, изгнаник в Лондон, нарича Klassenkampf — „класова борба“.** [* Днес булевард Гамбета № 35. От 1926 г. насам в Лимож съществува улица Огюст Реноар. От 1962 г. и един девически колеж в същия град носи името на художника.] [** Става дума, разбира се, за Карл Маркс, който заедно с Енгелс публикува през 1848 г. „Комунистическият манифест“.] Понякога, по времето на Луи-Филип, когато Огюст си играел край двореца Тюйлери, той тичал с други момчета подир кралица Амелия, която им раздавала бонбони. Почти по същото време някакъв готвач на „кралят буржоа“, който живеел заедно с тях на улица Библиотек, често му носел сладкиши (Огюст е голям лакомник). После избухнала революцията от 1848 година и един ден войници от националната гвардия нахлули в къщата и отвели готвача, за да го разстрелят. Жив, впечатлителен, свръхчувствителен, с деликатна нервна система, Огюст все пак бързо забравя сенчестите страни на живота и вижда предимно светлите. Това естествено се дължи на възрастта, но му е и дълбоко вродено. Той не обича да спира за дълго погледа си върху неприятните страни на живота, инстинктивно се отвръща от тях, и то не поради безгрижие — макар че по нрав е приветлив и непосредствен, той често бива замечтан, замислен, — а поради някаква здрава невинност. Един естествен порив го тласка да взема хубавото по своя път и да отхвърля лошото. И щастието е призвание; различните хора възприемат едни и същи събития по твърде различен, понякога съвсем противоположен начин. Семейството на шивача, което се е увеличило през май 1849 година с още едно, пето дете на име Едмон, живее в бедност и лишения, както повечето бедни занаятчии. Но малко трябва на Огюст, за да бъде доволен. Още от дете за него е достатъчно да рисува с цветните моливи, които е измъкнал от баща си, за да забрави сивото всекидневие. Една синя или червена креда и светът грейва. Учителите му в началното училище често го упрекват, че пълни тетрадките си с човечета. Все пак един от тях насърчава родителите му да не се противопоставят на неговите наклонности. Енорийският капелмайстор пък дава съвсем друг съвет и увещава шивача да насочи сина си към музикална кариера. Този капелмайстор, някогашен носител на наградата на Рим, се е проявил наскоро пред публиката с операта „Сафо“ и се нарича Шарл Гуно. Той е бъдещият автор на „Фауст“.* Възхитен от гласа на Огюст, още от деня на първото му причастие той го взема в хора при църквата „Св. Рок“ и дори понякога му поверява изпълнение на солови партии. [* Първото представление на „Фауст“ се е състояло пет години по-късно, на 19 март 1859 г.] Не се вслушват обаче в съвета на Гуно. Музиката и пеенето не допадат много на бащата. Напротив, за шивача от Лимож дарбата на Огюст да рисува, изглежда, има определено приложение: да можеше синът му да стане някой ден декоратор на порцелан! Леонар Реноар винаги е живял в бедност. Собственият му баща, неграмотен майстор на дървени обуща в Лимож, починал преди няколко години, имал девет деца от жена си Ана Рение, която е все още жива. Реноаровци обичат да разказват, че дядото на Огюст произхождал от изтребено по времето на Терора аристократично семейство и че бил осиновен от някой си Реноар или Ренуар, майстор на дървени обувки, който му дал името и занаята си. Това са само измислици. В действителност дядото бил подхвърлено в някакъв приют дете, и то доста време преди Терора, защото бил кръстен в главната болница на Лимож на 8 януари 1773 г. Леонар, роден в края на Директорията, на 18 месидор, година VII (7 юли 1779 г.), потърсил на младини щастие вън от Лимож. В Сент се оженил за дъщерята на някакъв шивач, Маргьорит Мерле, също шивачка. Съпрузите се установили в Лимож. Там с мъка преживели петнадесетина години. И когато в края на краищата решили да отидат в Париж, направили го с надеждата, че там съдбата ще бъде по-благосклонна към тях и преди всичко — шивачът е вече на петдесет и пет години, — че ще могат да осигурят по-добро бъдеще на своите деца, а най-вече на най-големия си син, Пиер-Анри. Той станал гравьор на гербове и златар, а по-малкият Леонар-Виктор взел бащиния си занаят. Все пак няма съмнение, че за шивача рисуването върху порцелан е най-хубавият занаят. Ако можеше синът му да стане „художник“, каква мечта! И така през 1854 година, когато идва време Огюст да започне работа като чирак, Леонар го настанява във фабриката за порцелан на братя Леви на улица Фосе дьо Тампл 76.* [* Тази улица излизала на улица Фобур дьо Тампл, близо до която се намирала порцелановата фабрика. Оградата на фабриката, както и всички други къщи в началото на улица Фосе дьо Тампл били разрушени при прекарването на булевард Волтер, като от улицата се е запазила само една част, днес включена в улица Амело.] Огюст е очарован от занаята си. Благодарение на него той открива у себе си една още малко позната страна: вкусове, които до сега в същност не са имали възможност да се изявяват. Още от самото начало той се е почувствувал добре в работилницата, като в среда, която отговаря на природата му; той изпитва от работата задоволство, което в никакъв случай не е измамно. От своя страна собственикът на фабриката и работниците скоро го обикват. Ценят го за сериозността, за усърдието, за желанието му да работи хубаво, за будния му ум, за приветливостта му, за явната му склонност към този тънък занаят. Чиракуването не трае дълго. Скоро му възлагат да рисува малки рози върху чинии и чаши, после и едри цветя върху по-големи съдове. Ръката му е толкова сръчна, че той скоро започва да работи с лекота. Ловко борави с четката, без колебание полага размитите и чисти бои върху белия фон на порцелана, а когато изваждат от пещта декорираните предмети, изпада във възторг от същите тия багри, остъклени и станали по-блестящи при изпичането. В работилницата на шега и най-вече защото са приятно изненадани от дарбата му, го наричат „господин Рубенс“. Това го огорчава, защото той е още дете, чувствително дете, и се засяга повече от присмеха, вложен в прозвището, отколкото от похвалата, която то съдържа. Но работи с още по-голямо усърдие. През обедната почивка хапва набързо в някоя лавка, после тича в Лувър, за да рисува в залите за антично изкуство, където, влязъл случайно още в ранните си години, много често се заседява до късно, потънал в неясни мечти сред света на статуите, сред тези Венери с мраморни тела. Почти никога не стига до залите за живопис. Колкото и странно да изглежда, живописта го привлича много по-малко от скулптурата; за него тя е като някакъв друг свят, достъпът до който е труден, едва ли не забранен. Големите, тъй изкусно построени композиции го смущават, дори го отегчават. Един ден по обед, търсейки да си купи порция говеждо с пържени картофи в квартала на Халите, той се стъписва смаян пред един фонтан, който не е виждал дотогава: „Фонтана на Невинните“. При вида на барелефите на Жан Гужон, на гъвкавите линии на тия нимфи го обзема такъв възторг, че се отказва от обеда си и се задоволява с няколко резенчета наденица, които изяжда, като съзерцава до насита леките форми, изваяни в камъка на фонтана. „Каква чистота, каква невинност, какво изящество и същевременно каква плътност на материята!“ — ще възкликне половин век по-късно Огюст Реноар при спомена за тази никога незабравена среща с нимфите на Жан Гужон. След работния ден, ако не скита край сергиите по булевард Тампл или около глашатаите на мелодраматичните театри по „булеварда на престъпленията“, чието оживление, весела и народна атмосфера безкрайно му допадат, той бърза с картон под мишница за вечерния курс по рисуване на улица Пти Каро. За кратко време постига в работилницата такъв напредък при рисуването на женски образи — профила на Мария-Антоанета, — които изписва със същата лекота, както някога цветчетата, че го обзема една амбиция, голяма и може би безумна амбиция: да се опита да влезе в Севърската порцеланова манифактура. Огюст работи неуморно. При родителите си спи в една мансарда на шестия етаж заедно с брат си Едмон, който е осем години по-малък от него. Лампата му свети до късно през нощта. Чете всички книги, които му попаднат. Впрочем кръгът на интересите му непрестанно расте. В Лувър той вече е изкачил стъпалата, които водят към залите за живопис. Вратата към затворения свят се открехва. Едно още неясно влечение като че ли ръководи стъпките на юношата. Не са ли тези родени от морето антични Венери, не са ли нимфите от „Фонтана на Невинните“, които довеждат Огюст до женските образи на Буше и Ланкре? Така или иначе тъкмо те го посрещат в света на живописта. Първия си трепет пред една картина той изпитва, когато вижда „Диана в банята“ на Буше. Именно по времето, когато копира тази „Диана в банята“, чиракът за първи път изработва във фабриката пълен сервиз. Той се справя така блестящо с това решително изпитание, че собственикът му подарява за спомен една от чиниите, които е декорирал. Като че ли събитията в нашия живот се залавят едно за друго с някаква тайнствена последователност. „Господин Рубенс“, на когото някакъв скулптор, доставчик на модели за фабриката, сочи за пример на голямо изкуство не творбите на Вато, а таблата на твърде академичния автор на „Жирондинци“ и на „Убийството на херцог дьо Гиз“, художника на исторически картини Пол Дьоларош, спечелва симпатиите на един майстор от предприятието. Увлечен от живописта, сам художник през свободните си часове, старият занаятчия взема под свое покровителство младия си приятел. Прави го свой ученик, дава му платна и бои и му помага да нахвърли няколко ескиза. Резултатите му се струват крайно насърчителни и той скоро поканва младежа да нарисува сам едно платно. Когато го завърши, майсторът ще дойде на улица Гравилие да го прегледа. Може би в отговор на същия скрит зов Огюст си избира за сюжет Ева — Ева преди грехопадението, а зад нея змията на изкушението. Последната мазка е положена върху картината и на улица Гравилие се готвят за посещението на човека на изкуството, определено за един неделен следобед. Това е велик момент. Както повечето хора Реноаровци са разочаровани от жребия си. Тази неудовлетвореност би била непоносима за хората, ако те не й се противопоставяха с перчене, с празна суетност, ала и с това последно упование — детето, на което възлагат собствените си пропаднали надежди. Пред неизвестността на един едва начеващ живот човек е готов да повярва в невероятното чудо. Платното на Огюст е поставено на възможно най-подходящото място в жилището. Всички са облекли най-хубавите си дрехи. Заръчали са на малкия Едмон да се държи прилично. Най-после старият занаятчия почуква на вратата. След поздравите всички се отправят към картината. Едмон подава стол на госта, той сяда и потъва в мълчаливо, внимателно изучаване на Ева. Минават десет минути, четвърт час… Най-после старият занаятчия става, приближава се до шивача и жена му и им изказва задоволството си от работата на своя любимец. — Трябва да го оставите да работи живопис — казва той. — Какво би могъл да печели с нашия занаят? Най-много дванадесет-петнадесет франка на ден. А в изкуството му предричам блестящо бъдеще. Помислете какво можете да направите за него. Невероятното чудо се е сбъднало. Лицата на Реноаровци светят от радост. Ала след първото въодушевление радостта бързо угасва. „Блестящото бъдеще“, обещано на детето им, може да бъде само относително, нещо, което може да се извоюва след множество спънки, трудна борба и — кой знае? — след дълги, безконечни години мизерия. За да го постигне, Огюст ще трябва да изостави своя несъмнено скромен, но сигурен занаят и да се хвърли в едно от най-рискованите поприща. Да поеме такъв риск, значи да се изложи на ужасни разочарования. Не стават чудеса на този свят. Който си мисли, че това е толкова просто, тъй удивително лесно, се мами. Животът винаги се оказва много по-сложен и по-труден. Със здравия си разум Реноаровци преценяват угнетени това обстоятелство. Рядко те са сядали на вечеря по-мрачни, отколкото в този неделен ден, когато един стар човек им е предрекъл, че техният син ще стане един ден Огюст Реноар. * * * Въпреки всичко Огюст продължава да рисува в свободното си време. Макар и амбициозен, той е готов да се примири със съдбата. В същност той е амбициозен посвоему. Понятията пари, известност, слава не го блазнят. Общественото преуспяване само по себе си го интересува по-малко, отколкото вътрешното удовлетворение, което вече е вкусил — да държи четка в ръка. Това е без съмнение наивно. Но сърцето му е искрено. Огюст храни почти безгранична вяра в живота. Оставя се на живота да го води, приема спокойно събитията, не се мъчи да им влияе. Повече чувствителна, отколкото умозрителна натура, той не е от хората, които обичат да си задават въпроси. Събитията по това време са доста печални. Траур помрачава рода на Реноаровци. През април 1857 г. умира баба Ана. Шестнадесетгодишният Огюст е нарисувал портрета й, запечатал е върху платното изящния й образ с живи очи и добродушно насмешлива усмивка; с дантеленото й боне човек би я взел за знатна дама от 18. век. От друга страна, положението във фабриката за порцелан не само че не е цветущо, но и се влошава от ден на ден. Техниката на механичното щамповане се разпространява и конкурира ръчната работа. Бъдещето на Огюст вече изглежда несигурно. Фабриката все повече запада. Скоро младият човек е принуден със собствени сили да се справя с живота. Той ходи от врата на врата, опитва се да продава на търговците чаши и чинии, украсени от него. Най-често се натъква на груб отказ: „А, ръчна работа! Нашите клиенти предпочитат машинната, тя е по-чиста и по-гладка.“ Месеци наред Огюст се мъчи да намери друго приложение на таланта си. Прави репродукции на гербове за брат си, гравьора; рисува ветрила, върху които копира „Заминаване за Китера“; един ден късметът му проработва, защото му възлагат да декорира стените на едно кафене на улица Дофин.* Всички тези работи му носят съвсем оскъден доход. А за бъдещето да не говорим. И сигурността е илюзия. По-добре е да се отдадеш на собствените си наклонности и удоволствия. Удоволствието поне не е измама. Огюст не мечтае вече за Севърската манифактура; той мечтае за Художествената академия и за истинската живопис. [* Според спомените, предадени от сина му Жан, Реноар декорирал по това време „двадесетина кафенета в Париж“.] „Търси се работник за транспаранти“ — тази обява пред някаква работилница на улица Бак 63 спира Огюст. Предприятието, окачило обявата, от много години разработва следния патент. То продава на мисионерите произведените от него транспаранти, които са изписани с религиозни сцени и имитират стъклописи; разгънати и опънати върху рамки около импровизирани олтари, те заместват църквите в далечните страни, където мисионерите проповядат Евангелието. Огюст няма понятие как се рисуват транспаранти, но за всеки случай влиза и предлага услугите си на собственика г. Жилбер. „Къде сте работили?“ — „В Бордо!“ — отговаря Огюст, страхувайки се да не би да поискат сведения за практиката му в това толкова особено изкуство. „Е, добре, донесете ми мостра от вашата работа.“ Огюст си определя среща за следващата неделя с един от работниците от предприятието, който в същност е племенник на шефа, и разбира, че рисуването на транспаранти не е по-трудно от всяко друго. Под ръководството на племенника той нахвърля една Богородица, после се залавя с един Свети Венсан дьо Пол. Опитите му са повече от убедителни и го приемат на работа. И така Огюст има нов занаят. Тук той постига същия блестящ успех, както по-рано в „порцелана“. Заемах мястото на един стар работник, славата на ателието, който се беше разболял и нямаше изгледи да оздравее скоро. „Вие вървите по неговия път! — ми казваше шефът. — Сигурно ще го настигнете някой ден.“ Само едно обстоятелство измъчваше добрия човек. Той бе възхитен от работата ми и дори признаваше, че никога не е виждал по-сръчна ръка; но тъй като знаеше цената на парите, беше покрусен при мисълта, че ще забогатея така лесно. Предшественикът ми, когото винаги сочеха за пример на новодошлите, не започвал никога да рисува без дълги приготовления и без да разчертае грижливо рисунката на квадрати. Когато шефът ме виждаше да нанасям фигурата с един замах, се задъхваше: „Каква беда, че искате да печелите толкова много пари! Ще видите, че накрая ще си осакатите ръката!“ Когато най-после се убеди, че трябва да се откаже от любимите си квадрати, поиска му се да намали цената, но племенникът му ме посъветва: „Дръжте се здраво — ми каза той, — те не могат без вас!“ Все пак подобен занаят, колкото и добре платен, не е още крайната цел на Огюст. Родителите му, които неговото желание да влезе в Художествената академия много тревожи, са твърде бедни и той трябва да разчита само на себе си. Огюст знае това, не очаква нищо от никого и благоразумно спестява (плащат му по тридесет франка на транспарант, а понякога успява да нарисува три за един ден), за да си осигури издръжката поне за една година. „Ходех по средата на улицата, по пръстта, за да не хабя подметките си по камъните на тротоара.“ Това благоразумие и спокойната смелост, с която то се съчетава, са му в природата. Те му са така дълбоко присъщи, че той не би ги нарекъл нито благоразумие, нито смелост; те идват от само себе си. Надутите фрази, позите са му чужди. Както винаги, той върви по течението на живота. Наистина не бърза да напусне фабриката, но и не се страхува да се сблъска със съдбата, която му готвят неговите съкровени влечения и удоволствия. И ако един от неговите стари приятели от улица Пти Каро, Емил Лапорт, който посещава частния курс на професора от академията Шарл Глер, не го бе накарал да се запише при него, той сигурно би останал още известно време при търговеца на транспаранти за мисионери, очаквайки животът да му отправи друг зов… В началото на 1862 г., вече двадесет и една годишен, Реноар решава да се яви на приемния изпит в Художествената академия, който издържа с успех. На първи април постъпва в академията и се записва в ателието на Глер. II. Групата Големите течения в изкуството се появяват независимо от личностите; те като че ли са записани в голямата книга на човешките събития наред с войните и революциите, чиито предвестници са по силата на едно гениално прозрение; като тях те имат в себе си нещо биологично. Андре Лот Строен, висок метър седемдесет и шест, с деликатна структура, със слабо, доста издължено лице, светлокафяви, много подвижни очи под широкото и малко изпъкнало чело, с вид на същество, изтъкано цялото от нерви — такъв е младият Огюст Реноар, който бива приет в отдела по живопис на имперската Академия за изящни изкуства, след като се е класирал шестдесет и осми от осемдесет допуснати заедно с него кандидати. Вечер в академията той следва курсовете по рисуване и анатомия. През деня работи или в самата академия при Глер и други професори като Синьол, или в ателието, което Глер е открил преди десетина години по искане на многобройните начинаещи ученици. „Приемам — отговорил им той, — но при едно условие: че няма да ми плащате нито сантим.“ Горните думи са твърде показателни за този човек, пуританин по дух, скромен до обезличаване, който е толкова безразличен към парите, че въпреки известността си остава беден едва ли не през целия си живот. От неговата най-прочута, пропита с меланхолия картина „Вечер или изгубени илюзии“ може да се съди колкото за психиката му, толкова и за твърде умереното му академично изкуство. Роден през 1806 г. в едно селце на кантона Во, Глер е сега на шестдесет и три години. Живее уединено в своята ергенска квартира на улица Бак, посветил се единствено на култа към живописта. Що се отнася до него, думата култ не е никак пресилена. Жаргонът на младите художници го хвърля в ужас. Непреклонен по отношение на уважението, с което трябва да се говори за изкуството и да му се служи, той е все пак твърде въздържан, за да се опитва да налага собствените си естетически възгледи, колкото и категорични да са те. Два пъти седмично идва да поправя етюдите на своите тридесет-четиридесет ученици, които рисуват или живописват по жив модел. По време на сеансите, ако му се случи да изрази остро, но винаги с нисък глас мнението си, прави го някак стеснително, импулсивно и не до там настойчиво. Оттук и относителната свобода, на която се радват учениците на този неразговорлив учител. Реноар всецяло се отдава на щастието да борави със своите четки, щастие, примесено с неспокойния стремеж да работи колкото може по-добре. Никой в ателието не е по-усърден и по-внимателен от него. Той добре знае цената на това чиракуване, защото я е платил. В старанието си да пести не се стеснява да събира недоизстисканите туби с бои, които другите ученици захвърлят. Без да взема участие в техните закачки и врява, работи настрана спокойно и мисли само за платното на статива си. Още от първите дни обаче Глер и Реноар се спречкват. Характерите им, съвсем различното им отношение към упражненията по живопис, в които първият вижда свещенодействие, а вторият — удоволствие, се разкриват в две ярки реплики. Глер, спрял се да прегледа етюда на новия си ученик, вероятно преценява, че той е възпроизвел модела по твърде реалистичен, недостатъчно „идеален“ начин: „Сигурно за да се забавлявате, сте се заели с живопис?“ — му казва той с укорен тон. „Но да, разбира се! — му отговаря Реноар. — Ако не ме забавляваше, уверявам ви, не бих рисувал.“ Наскоро след това пък, в академията, Синьол наругава Реноар. Веднъж, когато младият художник копира антична отливка, Синьол го обвинява, че се е поддал на неприятно вулгаризаторство: „Нима не чувствувате — се провиква той, — че палецът на крака на Германик трябва да изразява повече величие от палеца на някакъв си въглищар?“ и повтаря натъртено и съсредоточено: „Палецът на Германик! Палецът на Германик!…“ Емил Синьол, който е почти връстник на Глер и се числи от година и половина към Института, подписва платна, озаглавени „Религията утешава наскърбените“ или „Мелеагър взема оръжието по молба на съпругата си“. Дори колегите му от академията го смятат за не дотам оригинален художник. Като тях той ненавижда багрите — „тези проклети багри“, както ги нарича Глер. Реноар, подчинявайки се на предписанията в академията, убива доколкото може колорита, но мъчно устоява на влечението си. Един ден, когато си позволил удоволствието да лепне върху платното си малко червено, Синьол грубо го смъмря. „Пазете се да не станете втори Дьолакроа!“ — му подхвърля яростно авторът на „Мелеагър“. Сигурно нито Синьол, нито Глер, нито пък приятелят му Лапорт, който напразно увещава Реноар да се „въздържа“, не биха предрекли голямо бъдеще на този ученик, когото въпреки спокойствието и прилежанието му смятат за недисциплиниран. Това недоразумение учудва Реноар. Наученото в ателието му се струва до немай-къде ценно. В същност той отдава най-голямо значение на тъй наречената техническа страна на живописта, на онова, което прави от нея занаят „като столарството или железарството“. Не пести усилия, за да овладее този занаят, но е изпълнен със съмнения. Великите творби в Лувър му действуват потискащо, изпълват го с неспокойство и смут при мисълта за собствените му възможности. Ала колкото повече го обезсърчават трудностите, които среща, толкова по-упорито се бори да ги преодолее. Той се сближава с младия художник Фантен-Латур, който предишната година се е представил за първи път в Салона. Латур ходи редовно в Лувър, за да прави копия на прочути картини; те са главният му източник на препитание. Той е страстен поклонник на Дьолакроа, а благоговее също така пред големите майстори от миналото, пред Веронезе и Тициан, Веласкес и Джорджоне. Според него Лувър е най-добрата, единствената школа. „Лувър! Лувър! И само Лувър! Човек никога не може да направи достатъчно копия!“ — повтаря той на Реноар, който често го придружава в музея. С любовта си към творбите, които бележат развоя на френското изкуство — между другото и от 18. век, — недисциплинираният ученик съвсем не е някакъв „революционер“, а напротив, потвърждава инстинктивната си преданост към традицията. През есента на същата 1862 г. в ателието на Глер постъпват един след друг трима млади хора, с които Реноар бързо се сприятелява. Вече не го виждат заедно с Лапорт. Твърде много неща, свързани с интимната им същност, разделят двамата другари, за да може тяхната повърхностна дружба да продължи.* Съвсем другояче се развиват обаче отношенията между Реноар и тримата новодошли. Първият, роден в Париж, но по народност англичанин, е син на търговец на изкуствени цветя. Той прекарал няколко години в Лондон, където по желание на баща си трябвало да се запознае с търговията, но в същност посещавал там много повече музеите, отколкото деловите кръгове; при завръщането си изразил желание да напусне търговията, за да се посвети на живописта. Родителите му са богати и не се противопоставили на това желание. Той се казва Алфред Сисле. [* Все пак Реноар никога не забравил Лапорт. Той му останал признателен, задето го насърчил да се впусне в попрището на художник. Кариерата на Лапорт не била блестяща. За да се препитава, той рисувал църковни стъклописи, нещо, което никак не му допадало, защото според собствените му думи бил „убеден свободомислещ“. Изложил за първи път в Салона от 1864 г. По едно интересно стечение на обстоятелствата в 1875 г. той станал директор на училището по рисуване, където се запознал с Реноар. Лапорт никога не могъл да разбере напълно гения на своя някогашен приятел и един ден, в залеза на живота си, когато Волар в отговор на неговите критики му забелязал, че Реноар, „както изглежда е постигнал немалък успех“, той с обезоръжаваща наивност отсъдил: „Да, ако вземем за налични пари всички цени от «Hôtel des Ventes» (Залата за разпродажби — Б.пр.). Но аз, който съм от занаята, зная твърде добре какво значи това. И знаете ли още какво научих? Изглежда, че търговците, за да могат по-здраво да държат в ръцете си художниците, ги карат да правят дългове? Да, господине!“ Към 1862 г. Реноар нарисувал портрета на Емил Лапорт, както и на сестра му Мари-Зели, която в 1865 г. се омъжила за Гюстав Пеньо, основателя на фирмата Пеньо, прочута със създадените от нея наборни шрифтове.] Вторият, Фредерик Базил, макар и от буржоазно семейство, е от съвсем друга среда. Досега е живял в Монпелие, където баща му, крупен лозар, е един от първите хора на града благодарение на своята интелигентност, честност и праволинейност на строг протестант, а също така и на богатството си. За Фредерик, който в родния си град е познавал Брюйа, приятеля на Курбе, живописта е действително призвание. Но то не е по вкуса на родителите му и той е бил принуден да се запише студент по медицина. В края на краищата, не без мъка, получил разрешение да дойде в Париж и да постъпи в някое ателие, но при изричното обещание, че заедно с това ще следва редовно лекциите във факултета. Някаква меланхолия лъха от този сериозен, работлив и мълчалив момък, който се отличава не само с високия си ръст и бледо лице, но и с въздържаността си към разюзданите шеги и неприличните песни, които се носят из ателието. Съвсем различен е третият от тези младежи, парижанин, прекарал по-голямата си част от детските си години в Хавър, където баща му има бакалница — Клод Моне. Неговите родители не са се противопоставили на желанието му да стане художник, но трудно се примиряват с проявите на независимост, с упорството му да не върви по обичайния път и особено с отказа му да постъпи в Художествената академия. Още преди три години са го лишили за първи път от издръжка. След като отбил част от военната си служба в Алжир, откъдето се върнал болен в началото на същата тази година, Моне се помирил със семейството си. Но баща му го пуснал да замине за столицата само при условие че от сега нататък ще върви по „правия“ път: „Искам да те видя в някое ателие, под ръководството на известен майстор. Ако започнеш пак с твоята независимост, ще ти отнема издръжката, без много да му мисля.“ Моне, надзираван в Париж от някакъв братовчед — художника Тулмуш, се подчинил, макар и твърде неохотно. Прям, твърд, решителен, знаещ какво иска и сигурен в себе си, Моне притежава вече богат опит в живописта. В Нормандия е работил с Буден и Йонгкинд, а в Париж — с един ученик на Коро, Камий Писаро, дошъл от Антилите. Уроците на Глер, които му са наложени, само го дразнят. Седмица след постъпването му Глер поправя някакъв негов етюд: Не е лошо, съвсем не е лошо, но е твърде близко до модела. Пред вас стои здрав набит мъжага и вие го рисувате здрав и набит. Той има грамадни крака и вие ги предавате такива, каквито са. Всичко това е много грозно. Впрочем никога не забравяйте, млади човече, че когато рисуваме фигура, трябва винаги да мислим за Античността. Природата, драги мой, е добра като елемент за изучаване, но иначе не представлява интерес. Виждате ли, най-важното е стилът! За разлика от Реноар, който покорно следва наставленията на Глер и редовно се явява на конкурсите в училището — на които му задават теми като „Одисей в дома на Алкиной“ или „Перспективно представяне на четири стъпала от античен храм, на тяло на дорийска гръцка колона и на наклонен камък“, — Моне открито изразява своята неприязън към Глер и подобните му. В ателието той прекарва точно толкова време, колкото е нужно, за да не се разтревожи братовчед му Тулмуш. Лувър го привлича не повече от ателието. Когато Реноар успява „почти насила“ да го завлече там, той обръща внимание само на пейзажистите. Това е още една от причините за разногласията му с Глер, за когото пейзажът, това „упадъчно изкуство“, в най-добрия случай трябва да служи като „рамка и фон“. Колкото и да се различават един от друг, Реноар и другарите му бързо намират допирни точки. Сред учениците на Глер те се обособяват в отделна група. Тяхното приятелство укрепва, а през 1863 г. настъпват някои събития, които ще придадат на дружбата им истинския й смисъл. На 13 август умира Дьолакроа, срещу когото академиците не са престанали да се борят. Няколко месеца по-рано, в началото на годината, от ателието на един свой приятел на улица Фюрстенберг Моне и Базил са наблюдавали Дьолакроа по време на работа. Те с изненада установили, че вместо да стои неподвижен, моделът постоянно се движел. С Дьолакроа си отива най-значителната фигура на свободната живопис, представлявана днес само от няколко души, между които и Курбе, майсторът на реализма. Но ето че едно ново име се налага на вниманието на публиката, и то по скандален начин. Приблизително по същото време, когато Моне и Базил са наблюдавали Дьолакроа пред статива му, те са посетили в една галерия на булевард Италиен изложбата на друг, почти неизвестен тогава художник — Едуар Мане. Това е станало през месец март. Оттогава се разгарят големи спорове и шумотевици, които раздвижват света на изкуството преди откриването на официалния Салон на 1 май. Изложбите в частни галерии по това време са изключение. Художник, който иска да привлече интереса на публиката към творбите си, няма, така да се каже, друга възможност, освен да ги покаже в официалния Салон, където допускането им зависи от жури, съставено от привърженици на най-непримиримия академизъм. Тази година отхвърлените творби са толкова много, предизвикват толкова бурни протести, че Наполеон ІІІ се намесва и решава да се открие наред с официалния Салон един Салон на отхвърлените. Централната творба в този Салон на отхвърлените, която освиркват и подиграват, която привлича върху себе си сарказми, смехове, закачки, крясъци като никое друго платно в никоя друга страна и епоха, е една картина на същия Едуар Мане — „Закуска на тревата“. Така за всеки, който би съумял да долови скрития смисъл на нещата, да открие в привидния хаос на събитията силите, които ги движат, би станало очевидно, че тази 1863 година е предвестник на нова епоха в живописта и че вече са започнали да се опознават и да се обединяват онези, които утре ще станат нейни изразители. Не само групата от ателието на Глер обръща погледи към Мане, елегантния буржоа, когото подигравките и хулите на тълпата са хвърлили в изумление. В друго ателие в Париж, академията Сюис на Ке де-з-Орфевр, работи провансалецът Пол Сезан. Дьолакроа е също и негов бог, а „Закуската“ на Мане го е разтърсила дълбоко. В ателието на Сюис той се е запознал с Писаро, когото Моне вече познава. Скоро между двете ателиета се завързват връзки. Базил бива представен на Сезан и го завежда заедно с Писаро при Реноар. „Водя ти двама славни новобранци“ — му казва той. Едно друго събитие със своите последици ще укрепи още повече връзките между Реноар и неговите другари от ателието на Глер. През януари 1864 г. художникът на „Изгубени илюзии“ затваря ателието си поради липса на пари, но и поради друга, по-сериозна причина. След едно пътешествие из Изтока, направено преди години, той е заболял от възпаление на очите и оттогава не вижда добре. Зрението му през последните години се е влошило. Боят се да не ослепее. Учениците му са много наскърбени, защото, както Базил пише на родителите си, „г-н Глер… е много обичан от всички, които го познават“. Реноар изпитва особено голяма мъка, че трябва да напусне ателието. Но събитието, което му се струва толкова печално, скоро ще се окаже благоприятно. Миналата пролет Моне и Базил са прекарали заедно една седмица в гората на Фонтенбло, във Шайй-ан-Биер. „Прелестите“ на това място така очаровали Моне, че той не можал да устои и въпреки упреците на Тулмуш се прибрал със закъснение в ателието. С настъпването на новата пролет четиримата другари се настаняват в Шайй. На 5 април в Художествената академия обявяват резултатите от последния изпит, на който се е явил Реноар. Отсега нататък той не ще познава друга школа, освен школата на природата и живота. Наполеон III е преустроил журито на Салона така, че три четвърти от членовете му да бъдат избирани от самите художници, но въпреки това то не се е променило много. Останало си е все така академично. Тази година обаче то проявява известна снизходителност и приема картината, която Реноар се е осмелил да представи, _Есмералда, танцуваща сред просяците_, близка по дух на творбата на Дьолакроа с романтизма на сюжета си, но порядъчно намазана с битум* съгласно школските правила. „В нея личи едно усилие, което въпреки всичко трябва да се признае“, се изказал пред журито известният Кабанел, след като заявил, че тази картина му е противна. [* Битум — асфалтов лак, който се употребява в живописта, за да убие яркостта на баграта — Б.пр.] * * * От дълго време, а най-вече от тридесетте години на века насам, гората на Фонтенбло привлича живописците. Някои дори, като Жан-Франсоа Миле или Теодор Русо, живеят постоянно там, в Барбизон. Щом настъпи пролетта, странноприемниците в Барбизон, Шайй-ан-Биер и Марлот се изпълват с художници, които през деня се пръскат из гората, а вечер се събират около шумни трапези. Реноар, Моне, Базил и Сисле се настаняват в Шайй, в странноприемницата на стария Пайар „Белият кон“, където пансионът струва два франка дневно.* [* Около пет днешни франка.] Под влияние на Моне групата възприема един не особено правоверен начин на работа. Пейзажистите по това време, както тия от Барбизон, така и другите, не работят творбите си на открито, а в ателиетата. Навън, пред мотива, се задоволяват да нахвърлят подготвителни ескизи или първите щрихи на картината си, или пък просто да направят някоя и друга скица. Моне предава на другарите си уроците, които е получил някога от Буден, решителен привърженик на пленерните етюди. „Всичко, което рисуваме на самото място — заявява Буден, — се отличава винаги със сила, с мощ и живост на мазката, които не можем да постигнем в ателието.“ И така приятелите се разпръсват из гората да дирят мотиви по свой вкус. Натоварени с художническите си пособия, те често изминават много километри, преди да открият нещо. Завръщайки се изтощен от своите скитания из гората, Реноар намира, че пейзажът е твърде уморително изкуство. „Пейзажът е спорт“ — казва той. По време на една от тези обиколки той се запознава с един човек — среща, която не ще остане без значение за него и другарите му. Реноар доизносва престилката, с която е работил като декоратор на порцелан. Но един ден някакви безделници започват да сочат дрехата му и да се подиграват, явно търсейки повод да предизвикат скандал. И тъкмо когато той се чуди как ще свърши тази история, появява се някакъв човек на около шестдесет години, накуцващ на дървен крак, и прогонва хлапаците, като ги заплашва с бастуна си. Реноар му благодари и с изненада и вълнение научава, че неговият избавител е не друг, а един от онези съвременни художници, от които той най-много се възхищава — живописецът Диас. Роден в Бордо в семейство на испански бежанци, останал кръгъл сирак на десетгодишна възраст, Виржил-Нарсис Диас де ла Пеня е имал тежък, изпълнен в началото с трудности и нещастия живот — кракът му бил ампутиран поради ухапване от пепелянка, — но на края успял да надмогне всичко, като се отдал на живописта и мечтателните разходки из горите. Романтичен по дух, Диас обича да преобразява природата. „Той кара ябълковите дървета да раждат портокали“ — говорят за него. Мнението на Реноар е малко по-различно. „Харесва ми, когато в един горски пейзаж като че ли се чувствува водата. А у Диас човек често усеща дъха на гъби, на гнила шума и на мъх.“ Диас, който на млади години също е работил във фабрика за порцелан, се домогва до известна пищност на мазката* въпреки меланхолията, която лъха от повечето му творби. Разглеждайки пейзажа върху статива на Реноар, той казва: „Рисунката не е лоша, но защо, по дяволите, работите с толкова тъмни бои?“ [* По думите на самия Реноар картините на Диас, твърде много потъмнели по-късно, „блестели тогава като скъпоценни камъни“.] Бившият ученик на Глер сякаш е очаквал само тази забележка от своя по-възрастен събрат, за да се откаже от битума — връщайки се в Париж, той ще унищожи своята _Есмералда_ — и веднага захваща друг пейзаж, като го изпълнява в светла тоналност, стремейки се да придаде на дърветата и на сенките им върху земята багрите, които вижда. Съзнава ли Реноар, че по този начин скъсва с една от най-важните условности на академичното изкуство, според която предметите трябва да се възпроизвеждат върху платното с техния тъй наречен „локален тон“, т.е. с цвета, който им е присъщ и който се променя само от светлосянката на перспективата, а не такива, каквито ги вижда окото, с техните видими цветове, изменени от играта, от отблясъците на светлината? Реноар сигурно не си дава още сметка за това. Но когато се завръща в странноприемницата и показва платното си, Сисле се провиква смаян: „Ти си луд! Що за идея да рисуваш сини дървета и виолетова земя?“ Глер и Синьол вероятно са имали право да считат Реноар за недисциплиниран, защото съществува недисциплинираност, по-силна от открития бунт — недисциплинираността на онези, които до такава степен са свободни, че почти не забелязват условностите и предписанията, пренебрегват ги с чиста съвест и минават отвъд тях. Реноар не е сигурен в нищо; той опитва всичко. На това се дължи и твърде лъкатушното му развитие. Ала тази привидна неустойчивост е само израз на голямата му независимост, на неспокойното търсене на пътища, които биха го задоволили. За него няма нищо безусловно и той никога не би помислил да въздигне в правило „пленера“, ярките цветове или някаква естетика. Затова и неговите творби свидетелствуват за многостранните му търсения и за разнообразните влияния, под които попада. Летуващото наблизо семейство Лако му поръчва портрет на малката си дъщеря Ромен. Картината, която той рисува*, издава влиянието на Коро. Ала още по-ярко разкрива тя явната наслада, с която младият художник е изобразил върху платното дете с големи будни очи. [* Този портрет е днес в музея в Кливлънд (САЩ).] Този портрет е безспорно неочакван късмет за Реноар. Спестяванията му са изчерпани, а доходите — оскъдни. Той опитва всички средства, за да припечели нещо с таланта си. Прави Епиналски гравюри, при случаи декорира чинии за търговците от улица Паради-Поасониер*, а понякога пак „се залавя с транспарантите“. За да намали разходите си, опитва се сам да приготвя боите си, но резултатите не са твърде задоволителни. Оплаква се, че в същност днес никой вече не умее да учи на живопис, както старите майстори. Рецептите на занаята му се струват по-полезни от теориите. [* Днес улица Паради.] Трудностите, с които се бори, несигурното му съществуване с нищо не се отразяват на външното му поведение. Той се смее, шегува се, като че ли няма никакви грижи. Защото е от тези хора, които имат не по-малко неприятности от другите, но им е противно да говорят за тях. Реноар не обича нито да се оплаква, нито да го съжаляват, ненавижда както драмата, така и патоса. Не вярва като Глер, че живописта е свещена мисия. Свободно е избрал попрището на художник, защото то му доставя удоволствие; не взема позата на мъченик и не счита, че светът му е длъжен. Приятелите му обаче добре знаят какво се крие зад неговите усмивки и шеги и се стараят да му помагат. Като се научава за затрудненията му, Диас с обичайната си щедрост побързва да открие при своя търговец на платна и бои малък кредит на името на младия художник. От своя страна бащата на Сисле, Уилям, поръчва на Реноар да нарисува портрета му*, когато се върне в Париж. [* Този портрет е днес в Лувър.] През лятото групата се разпръсва. Моне отива на нормандския бряг; там известно време с него прекарва Базил, който от страх, че ще пропадне на изпитите си по медицина, е решил да се занимава вече само с живопис. Застанал пред статива си от пет часа сутринта до осем вечерта, Моне, който често работи редом с Буден и Йонгкинд, рисува с настървение, което нараства пред заплахата от ново спречкване със семейството му. Той е решил да постигне „огромен напредък“ и действително това лято пръв от групата изявява своето майсторство. Пред този млад човек с твърдо установени възгледи чувствителният Реноар — „Той прилича малко на момиче“, казва Сезан, — който се люшка насам-натам, несигурен в себе си, винаги готов да отстъпи пред обстоятелствата или влиянията, изглежда направо слабохарактерен. „Никога не съм се мъчил да направлявам живота си, винаги съм се оставял да ме ръководят събитията“ — ще каже по-късно той. Родителите му, след като са оженили три от децата си (шивачът е вече на шестдесет и пет години), се оттеглят във Вил д’Авре. Останал без квартира, Реноар отива да живее на авеню Ейлау 43.* [* Днес авеню Виктор Юго.] В края на годината групата се събира отново. През януари 1865 г. Базил и Моне наемат ателието на улица Фюрстенберг 6, откъдето преди две години са наблюдавали как работи Дьолакроа. Това ателие става сборен пункт на групата. Четиримата приятели често се срещат там вечер с някои свои познати и особено със своя връстник от Бордо, Едмон Метър, роден дилетант, „не толкова луд, че да твори“, но който с еднакъв жар се увлича по всички изкуства — по литературата и музиката, както и по живописта. През тези вечери Метър и Базил често свирят на пианото в ателието. В същност музиката е втората страст на Базил. От време на време той води приятелите си на концертите на Падьолу*. В края на 1863 г. Реноар гледа заедно с него операта на Берлиоз „Троянци“, която се проваля. Базил, Метър и техните приятели се интересуват от Берлиоз и Вагнер, композитори, за които по онова време много се говори или които освиркват. Младата живопис приветствува младата музика. В последния Салон Фантен-Латур е изложил „Почит към Дьолакроа“ и „Сцена от Танхойзер“. [* Диригент на оркестри, популяризиращи класическа музика. — Б.пр.] Разбира се, Салонът от 1865 г. занимава най-много групата. Творбите, които ще прегледа журито, трябва да бъдат предадени между десети и двадесети март. Моне, който никога досега не е представял картини пред журито, изпраща два от морските пейзажи, рисувани в Нормандия през плодовитите дни на последното лято — „Устието на Сена при Онфльор“ и „Нос Ла Ев при отлив“. Реноар пък опитва за втори път щастието си с _Лятна вечер_ и портрета на Уилям Сисле. Базил и Сисле все още не се чувствуват готови да се явяват пред журито. Досега Базил е бил възпрепятствуван да работи от медицинските си науки, които със съгласието на родителите си най-после изоставя; Сисле пък не смята да се препитава от живописта и работи с безгрижието на любител. В очакване на откриването на Салона, насрочено за 1 май, групата заминава пак за Фонтенбло. Базил остава сам в Париж, Моне се връща в Шайй, където е намислил да рисува една огромна композиция на открито — „Закуска на тревата“, а Реноар, придружен от брат си Едмон и Сисле, се настанява в Марлот, в странноприемницата на старата Антония. Това е идеалната странноприемница за горските цапачи. Тук те живеят непринудено при старата ханджийка, свикнала отдавна с чудатостите на своите клиенти, при младата прислужничка Нана, която не се скъпи с благоволението си, и при кученцето Тото, което накуцва с един крак. Художниците, пребивавали там, са изписали с фрески стените на столовата, а Реноар ще нарисува силуета на Мюрже — автора на „Сцени из бохемския живот“. Шестнадесетгодишният Едмон Реноар се чувствува на върха на щастието си, че води такъв непривичен за него живот; тук всичко го учудва, удивлява — и нескончаемите, непрестанно подхващани спорове, и изненадващите забележки на художниците пред лицето на природата, а най-вече лекотата, с която те нахвърлят по няколко ескиза само за една сутрин. Той върви навсякъде подир брат си и бодро носи вещите му. И ако родителите им нямат кой знае каква вяра във възможностите на Пиер-Огюст да преуспее, за Едмон той е избраник, принц от някакъв вълшебен свят. Към братската му обич се прибавя и дълбоко, едва ли не сляпо възхищение. Художниците си ходят на гости от едно село в друго. Придружаван от Писаро, Моне понякога изненадва Реноар и Сисле в Марлот. Групата живее в повишено настроение. Както и предишната година, журито на Салона е смекчило изискванията си и сега е приело картините на Реноар и Моне. Задоволството на двамата приятели е голямо. То се засилва още повече, когато отиват в Париж за откриването на Салона. Особено Моне постига подчертан успех с двата си морски пейзажа, успех толкова голям, щото Едуар Мане, чието име е твърде сходно с неговото, смята, че е станал жертва на измама. „Поздравяват ме само за една картина, която не е моя.“ Защото в този Салон от 1865 г. една тълпа, много по-шумна от онази, която преди две години се блъскаше пред „Закуска на тревата“, сега тропа с крака, гръмко роптае, смее се или възмутено възклицава пред новата творба на Мане — „Олимпия“. И все пак няма съмнение, че той е признатият майстор на новото изкуство. Какво забележително произведение е това голо тяло! Мане, както казва Сезан с грубия си южняшки акцент, „бълва боите“. Дяволитият Реноар пък го иронизира: „Мане е безспорно отличен живописец, но все пак не умее да рисува жени; та кой би пожелал да спи с неговата Олимпия?“ Сисле е все така отзивчив и любезен към Реноар. За да му спести разходите, той го поканва да живеят заедно в жилището, което неотдавна е наел на авеню Ньой 31, близо до портата Майо. Наистина Реноар продължава да мизерствува. Не продава почти нищо, освен по някой портрет* или пейзаж, които купува един търговец, но този търговец му налага да прекалява с асфалтовите бои, което никак не му допада; а той би бил още по-недоволен, ако знаеше — това научава по-късно, — че същият търговец подписва картините му с името на Теодор Русо, име, което привлича любителите. [* От тази година (1865) датира портретът на г-ца Сико, намиращ се днес в Националната художествена галерия във Вашингтон.] В края на юни Реноар и Сисле решават да отидат на състезанията с лодки в Хавър, като се спускат по Сена с платноходки. Поканват Базил да ги придружи, но Базил, погълнат от работата си в Париж, отклонява предложението им; също така неохотно той отвръща и на поканата, която му отправя Моне от Шайй: той пък би желал Базил да му позира за някои от фигурите от неговата „Закуска“. Реноар и Сисле напускат Париж на 6 юли. Корабчето „Париж — Лондон“ ги влачи на буксир до Руан, а оттам отиват в Хавър, като се спират, където им хареса, за да правят скици. Реноар е във възторг от лятото, от леките ладии, които се плъзгат по водата, от този живот по течението на реката, по течението на дните, когато вечер човек не знае какво ще прави на другия ден. Ветроходството и гребането, къпането в плитчините тогава са много на мода. Лодкари и лодкарки изпълват с весело и шумно оживление бреговете на Сена при Шату, Буживал, Аржантьой… Впрочем реката привлича и някои пейзажисти като Шарл-Франсоа Добини, комуто е хрумнало да си построи малка яхта „Le Botin“, обзаведена с кабина-ателие, от която рисува стръмните брегове на Оаза, Сена и Марна. На свой ред Моне по-късно ще се възползува от тази идея на Добини, който заедно с Буден е един малцината предшественици на пленерната живопис. Въпреки своята известност той бива упрекван, че твърде много се влияе от преходния облик на нещата; платната му изглеждат незавършени, обвиняват го, че се задоволявал с наброски, че само набелязвал някакви „импресии“. Същата година някакъв критик го е нарекъл „водач на школата на импресията“.* Кой би помислил тогава, че тази дума „импресия“ ще бъде хвърлена един ден като обида, подета като предизвикателство и че ще господствува в историята на утрешната живопис? [* По Джон Реуалд.] Разходката до Хавър, малко скъпа за Реноар — струва му по пет франка на ден, — трае само десетина дни. Но благодарение на нея Реноар и Сисле опознават любимите места на Моне. Последният продължава да работи над голямата си картина. Той рисува все още в Шайй, където към края на август отива и Базил, след като не е можал да устои на настойчивите му покани. Там те посрещат Курбе, дошъл, както казва, да види „тази пленерна картина и младия човек, който не рисува ангели“. Там посрещат и добрия Коро, за когото живописта на открито никога няма да замести ателието. Малко по-късно Реноар, който се е завърнал в Марлот, на свой ред се запознава с Курбе. Този селянин от Франш-Конте*, толкова близък до земята, кипящ от жизненост и с херкулесовски мускули, влюбен в шумната слава, която кънти и събира тълпите, тази изключителна личност, която съзнанието за собствената гениалност изпълва с огромна, но жизнерадостна, гръмка и непревзета гордост, естествено упражнява властно влияние над крехкия Реноар. [* Област в Източна Франция с главен град Безансон. — Б.пр.] Затова пък Реноар няма възможност да поговори с Коро или по-скоро се стеснява да се доближи до него; вярно е, че стеснителните хора винаги си намират оправдание. „Коро — казва Реноар — беше винаги заобиколен от свита глупци, а аз не исках да съм сред тях. Обичах го отдалеч.“ Тези думи без съмнение не са нито верни, нито вежливи. Във всеки случай един от най-усърдните последователи на Коро към края на тази година е някакъв художник, с когото Реноар отскоро се е сближил. Този художник, Жул Льокьор, е осем години по-стар от него и е започнал кариерата си като архитект. После, през 1863 г., уморен от „деловите задължения“ и от многобройните връзки, които налагат те, изведнъж зарязал архитектурата заради живописта. Като Сисле и той произхожда от буржоазно семейство — бащата е бил голям предприемач, а брат му Шарл е известен архитект. Живее на улица Хумболт в Париж, в бившето жилище на маршал Масена.* По всяка вероятност за решението му от 1863 г. са повлияли и сантиментални подбуди, тъй като същата година жена му умряла при раждане. От пролетта насам той живее в Марлот заедно с Клеманс Трео, двадесет и две годишно момиче, чиито баща трябва да е бил един от последните станционни надзиратели в Еквили.** Благодарение на това ново приятелство Реноар не само ще влезе в средата на по-заможни хора, които обичат изкуството и винаги ще му помагат в трудни моменти, но и ще открие един очарователен и нежен модел в лицето на по-малката сестра на Клеманс, Лиза. [* Ул. Хумболт е днес ул. Жан Долан. Къщата на Масена и на Льокьор още съществува (№ 23). В наши дни в нея живя още една известна личност, писателят Блез Сандрар. Именно той малко преди смъртта си ми я показа.] [** Дъглас Купър, събрал значителна документация за семействата на Льокьор и Трео (вж. библиографията), уточнява, че през 1870 г. били останали около стотина надзиратели на станции за пощенски коли (през 1815 г. те са били 3200). С указ от 4 март 1873 г. тази служба била закрита окончателно, тъй като станала излишна поради разширението на ж.п. мрежа.] Лиза ще навърши осемнадесет години през пролетта, но, едра, здрава и набита, изглежда малко по-възрастна със сериозното си лице, с гъстата черна коса, пристегната с червена панделка и откриваща хубавите й уши, на които висят дълги коралови обици. Дълго време тя ще придружава Реноар, който не се уморява да възпроизвежда чертите й. В тези години на чиракуване, когато той търси себе си, образите на Лиза бележат развитието на художника, но не се ли отразява тайно в тях и една любов, чиито следи времето е заличило? Реноар снове между Париж и гората. Той готви работите си за следващия Салон, два пейзажа, един от които с фигури. Когато е в Марлот, често прави излети из околността и понякога стига чак до Море, на брега на Лоан. През втората половина на февруари 1866 г. прекосява пеша гората заедно със Сисле и Жул Льокьор, за да отиде в Мили — на шест часа път — и оттам в Куранс, където видът на запустелия замък от 17. век изтръгва от Жул Льокьор едно шеговито сравнение. „Заобиколен с вода и запуснат — казва бившият архитект, — замъкът се топи малко по малко като бучка захар, забравена на влажно място.“ Майката на Жул Льокьор поръчва на Реноар своя портрет и той се връща в Париж да нарисува това платно — започнато на 18 март, — както и да предаде работите си за Салона. Но той е нервен, неспокоен. В артистичния Париж се мълви, че тази година журито няма да прояви и най-малка отстъпчивост. Реноар се страхува да не отхвърлят част от работите му или дори всичките. Работи лошо, непоследователно, скача трескаво от едно занимание на друго. Повече от всякога прилича на лист, понесен от вятъра. Сисле го моли настоятелно да се прибере в Марлот; Жул Льокьор, който трябва да се върне там на 29-и, иска да го вземе със себе си. Реноар протака, не знае какво да прави, казва ту да, ту не. На 28-и отива на улица Хумболт да рисува модела си, твърдо решен да не напуска Париж. На 29-и сутринта, в четвъртък, решението му е още по-категорично; ала изпращайки Жул до гарата, на самия перон неочаквано променя намеренията си и заминава за Марлот. Но още в понеделник се връща. Журито, което преглежда работите по азбучен ред, трябва вече да е стигнало до буквата „Р“. Реноар броди тревожен около Палатата на индустрията на Шан-з-Елизе, където от Световното изложение през 1855 г. насам се е настанил Салонът; там заседава журито. Новините, които проникват оттам, не са успокоителни. Макар че в журито влизат Коро и Добини, то се показа твърде непреклонно, както се е предполагало, и отхвърля една след друга творбите. Първата им жертва е Мане, когото академиците отчаяно мразят; те отхвърлят неговия „Флейтист“, без дори да го удостоят с поглед. В петък Реноар все още не знае съдбата си. Най-после не се стърпява, издебва пред Палатата на индустрията излизането на Коро и Добини и като се престрашава да ги спре, ги запитва дали случайно не знаят решението на журито за картините на един негов приятел, някой си Реноар. Добини отлично си спомня най-значителното от тези платна. Уви! Отхвърлили са го. „Направихме всичко възможно да попречим — уверява Добини. — Накарахме десет пъти да извадят тази картина, но не можахме да ги убедим да я приемат. А и какво можехме да сторим? Бяхме шестима срещу всички останали. Кажете на вашия приятел да не се отчайва — добавя Добини, — защото картината му има големи качества. Да отправи молба и да иска изложба на отхвърлените творби“ — заключава той. Предчувствието, обзело Реноар, не го е излъгало. Въпреки строгостта на журито приятелите му имат повече щастие от него. Приети са и двете картини на Жул Льокьор, както и двата пейзажа, които Сисле е нарисувал специално за този първи Салон. Първите стъпки на Базил не са толкова успешни; от него са приели само един натюрморт, и то тъкмо платното, което той смята за по-незначително. Колкото до Моне, успехът му от предишната година се потвърждава; приети са и двете му картини: пейзажът „Път в гората Фонтенбло“ и пленерният портрет на младото момиче, което от известно време споделя живота му — Камил Донсийо. С този портрет, нарисуван за четири дни, Моне е заместил в последния момент монументалната „Закуска“, която е готвил за Салона. Вслушвайки се в съветите на Курбе, той е поправил картината си, но след това не я харесвал, и, ядосан, се е отказал да я представи в Салона. Впрочем той я оставя в залог на хазяина си, комуто не може да плати закъснелия наем. Портретът на Камил, „Жена в зелено“, привлича вниманието и получава много похвали. Както изглежда, Моне наистина е застанал начело на групата. А пък начело на цялото движение в живописта, изглежда, застава Курбе. Докато отказите на журито хвърлят в брожение художническите среди и дори предизвикват манифестация по улиците, докато приятелят на Сезан, Емил Зола, току-що издал първите си работи и подушил вятъра, подема в „L’Eve´nement“ шумна кампания против журито, тази „сбирщина от посредствени хора“, и възхвалява най-големия от художниците, Едуар Мане, когото то е отхвърлило, Курбе от своя страна постигна незапомнен триумф. „Най-после те са сразени! — тръби той. — Всички художници, цялата живопис са обърнати с главата надолу.“ Реноар се чувствува все по-властно привлечен от Курбе. Неизчерпаемата жизненост в творбите на селянина от Франш-Конте, волният и непосредствен начин, по който той претворява природата, го вълнуват в същност много повече, отколкото тънкостите, виртуозността, замахът на Едуар Мане. При все че и той като Мане е обладан от същите трепети, от същата възбудимост, плод на крайна чувствителност, която би трябвало да го сближи с автора на „Олимпия“, у него има нещо жизнено и здраво, една щедро бликаща сила, някаква плътска любов към живота и към всичко, което се ражда и цъфти на земята, и това го сродява повече с Курбе. За „Жена с папагал“, изложена от Курбе в Салона — едно голо тяло, трептящо с почти животинска чувственост, — Реноар сигурно не би казал същото, което е казал за „Олимпия“. Завърнал се в Марлот, той започва да прилага техниката на Курбе, рисува с нож, с дебело наслоени бои натюрморти с цветя и външни сцени, като например „Жул Льокьор с кучетата си в гората“.* В началото на май той пише на Жул, че е „открил истинската живопис“.** Скоро се залавя с една творба, която ще бъде първата му значителна композиция — _Странноприемницата на старата Антония_. Изобразява Сисле и някакъв друг човек, седнали в столовата на маса, която Нана разчиства, зад тях, прави, старата Антония и Жул Льокьор, а на преден план кученцето Тото. Пред Сисле е разгърнат един брой от „L’Eve´nement“, което е особен израз на признателност към Зола за проведената във вестника кампания. Тази творба е явно повлияна от „Следобед в Орнан“ на Курбе.*** [* Картината, за която става дума тук, _Млад човек, разхождащ се с кучета в гората Фонтенбло_, се намира днес в Националната художествена галерия във Вашингтон.] [** Цитирано от Дъглас Купър по едно писмо на Жул Льокьор до майка му.] [*** Някои критици смятат, че това платно (днес в Националния музей в Стокхолм) е работено през първите месеци на 1866 г. По всяка вероятност обаче то е рисувано след кампанията на Зола. Сезан отдава подобна почит на Зола в една картина, рисувана същата година, а именно портретът на баща му Луи-Огюст, който чете „L’Eve´nement“.] Влиянието на Курбе ще се прояви много по-ярко в едно голо тяло на Лиза, работено повече с нож, но в по-мек, не така рязък маниер, какъвто е характерен за майстора от Орнан. Реноар ще го завърши едва в началото на 1867 г. Някои негови приятели считат този акт, който разкрива немистичното му преклонение пред женското тяло, за „не много приличен“ вероятно поради декора, в който той без умисъл го е поставил: скали и дървета. Реноар отстъпва, още повече че не желае да рискува нов неуспех в Салона, и преобразява Лиза в ловджийката Диана, като прибавя някои елементи, лък, колчан със стрели, просва в краката й убита сърна и целомъдрено обвива бедрата й с кожа. И ето че с помощта на митологията Лиза се възвръща към благоприличието. Все пак гостите в Марлот са я закачали с подобни песнички: Не падайте в оковите на Лиза, ще вехнете по нея ден и нощ; защото нейният девиз е: „Никаква любов, никаква любов!“ Лицето на Диана е успокоеното лице на жена след акта на любовта…* Милата Лиза! През тия месеци Реноар намира и други поводи да я рисува. Той нахвърля един неин портрет в профил с приведена над бродерия глава; тя му позира и за _Девойка с птица_.** [* _Ловджийката Диана_ се намира днес в Националната художествена галерия във Вашингтон.] [** Днес във Фондацията Барнс в Мериън, САЩ.] Впрочем нека сме наясно. Колкото и влюбен да е в жената, Реноар не се колебае и за миг: той предпочита живописта пред любовта. „Връщах се като пребит. Но когато човек се е трепал през деня, обземат го желания. Няма как да ги потиснеш. Чувствувах се мръсник, защото на другия ден отново трябваше да се заловя за работа.“ Ако трябва да се избира между плътта и разума, Реноар е направил своя избор. „Трудно е да се изявиш във всички насоки.“* [* Тези думи са казани от Матис. Нека ги сравним със следната мисъл на Алекси Карел: „Човек би казал, че за да се прояви интелектът в цялата си сила, са необходими едновременно добре развити полови жлези и временно потискане на половия нагон… Слабите, нервните, неуравновесените стават по-ненормални поради това потискане на половото влечение, а силните същества от това въздържание стават още по-силни.“] Положението на Реноар, както и на Моне, другия бедняк от групата, не се подобрява. Сисле се оженва. Реноар оставя младата двойка насаме и напуска жилището до портата Майо. За щастие Базил, който на два пъти е сменил ателието си, му предлага гостоприемство в своята квартира на улица Висконти 20, където се е настанил през юли. Групата отново започва да мисли за Салона, който през 1867 г. добива особено значение, тъй като на 1 април ще се открие Световното изложение на Марсово поле. Реноар ще представи своята _Диана_, на която възлага големи надежди. Вместо да обезкуражат Моне, несполуките и пречките като че ли още повече засилват честолюбивото му упорство и той наново подхваща предишния си опит за голяма пленерна картина. През лятото във Вил д’Авре той се залавя с една огромна композиция — „Жени в градината“. Когато рисува горната част на платното, Моне го спуска с помощта на скрипец в нарочно издълбан ров, за което си навлича ироничните подмятания на Курбе. Той и Камил — единственият модел за четирите женски фигури в картината — трябва да се справят с ужасни затруднения. За да ги превъзмогне, Моне се бори с ожесточено настървение, без да подбира средства. Творчеството стои над всичко. През есента, подгонен от кредиторите си, той напуска Вил д’Авре, разярен, че трябва да изостави там десетки и десетки платна, които предварително намушква с нож, за да не ги изземат и продадат; напразно: тези картини биват разпродадени по тридесет франка за пакет от петдесет платна. Но художникът поне спасява своите „Жени в градината“, която завършва в Онфльор през първите седмици на 1867 г. За да му помогне, Базил купува през януари картината на доста висока цена, цена на щедър приятел — две хиляди и петстотин франка, — но понеже сумата е твърде голяма за Базил, споразумяват се той да изплаща на Моне всеки месец по петдесет франка. Тези вноски често го затрудняват, без да донесат действително облекчение на Моне. На всичко отгоре Камил е бременна. От седмица на седмица затрудненията на Реноар и Моне растат. Освен това Салонът им донася само разочарования. Членовете на журито, раздразнени от водената през миналата година кампания от Зола, стават още по-непримирими и приемат само една трета от представените им творби. Не допускат нито _Диана_ на Реноар, нито „Жени в градината“ на Моне. Никой от групата няма честта да бъде одобрен от тези господа, нито дори Писаро и Сезан, с които бившите ученици на Глер са завързали още по-тесни връзки, откакто в кафене „Гербоа“, в квартала Батиньол, около Едуар Мане са започнали да се събират повечето от художниците и критиците, убедени като Сезан, че с „Олимпия“ е започнала нова епоха в историята на живописта. Макар че Мане се стреми към умерена и разумна буржоазна кариера, ето че той става водач на група отцепници, на тези батиньолци, които на подбив наричат „бандата на Мане“. Разгневен, че не са го счели за достоен да участвува в залите на Световното изложение, определени за Международната изложба на изящните изкуства, тази година Мане не дава нищо за Салона; по примера на Курбе, който благоволява да изпрати в „Международната“ само „визитната си картичка“ — четири картини — и устройва на кръстовището Алма собствена изложба в нарочно построено помещение, Мане също поръчва да му построят наблизо един павилион, където излага петдесетина от най-добрите си творби. „Г-н Мане не е искал да протестира. Напротив, протестираха срещу него, който не очакваше това…“ — се чете в предговора към каталога на тази изложба. Наистина в зародиша на всяка революция винаги има заслепение. И тъкмо заслепението на онези, срещу които се насочва тя и които не могат да я предвидят, защото не разбират нейната неизбежност. Догматизмът на официалните художествени среди, тираничната строгост, с която те налагат своята опека, ги противопоставят от половин век насам на всичко, което се опитва да се изяви вън от него. В едно време, когато кариерата на художника се определя почти изключително от приемането му в Салона, от получените там медали, благоволение се проявява само към покорните, посредствените, хитреците, но за това пък всячески се подиграват с тези, които имат що-годе своя физиономия. Оскърбленията, на които е подложен Мане, са само скорошна и най-характерна проява на тази враждебна бдителност. Дьолакроа е трябвало да се представя осем пъти в Академията за изящни изкуства, докато бъде приет за неин член. В лицето на Курбе порицават „антихриста на физическата и моралната красота“.* За тях Миле е само селяндур, а главният интендант на Изящните изкуства г. дьо Ньоверкерк нарича Коро „нещастник, който маже по платното с натопена в кал гъба“. Дори Енгър, непримиримият до сектантство майстор на академизма — умрял на 14 януари, — е в същност повече възхваляван, отколкото разбиран и следван: лаврите, с които отрупват един човек, също могат да го изолират, да го обрекат на забрава. Но изкуството е живот, а животът не може да се обуздае. Жертвите на академизма надигат глава и стълкновенията са близки. [* Шарл Перие, „За реализма“ в „L’Artiste“, октомври 1855 г.] През пролетта на 1867 г. негодуванието отново разтърсва ателиетата. Трупат се подписи връз подписи под една петиция, с която изискват Салон на отхвърлените. Както са предвиждали — напразно. Тогава приятелите на Реноар, насърчавани от Курбе, Диас, Коро и Добини, намислят заедно с други художници да уредят на свои разноски изложба, която да подновяват всяка година. Но и това начинание пропада, защото не могат да съберат необходимите средства. Идеята обаче не ще заглъхне; по-късно отново ще я подемат. В днешните поражения се зараждат утрешните победи. Устремът на живота не може да бъде пречупен. И как наистина академиците биха могли да се борят срещу живота, когато самите те са служители на едно мъртво изкуство? В края на краищата не идва ли заслепението им от смътното чувство, че те така или иначе са обречени? Те се борят, за да оцелеят. Заслепението им само ускорява неизбежния процес. След своя неуспех Реноар е започнал да разсъждава много по-умерено, отколкото приятелите му. И той като тях се оплаква от поведението на журито, но преди всичко се пита дали не се е заблудил, като е следвал Курбе. Признава, че работата с нож не му допада. Не намирах този начин удобен за „повтаряне“. Трябваше с ножа да се изстъргва несполучливото; при нужда не можех да променя мястото на някоя фигура след първия сеанс, без да изстържа платното си… Опитах се да живописвам с малки мазки, което ми позволяваше да преливам по-добре тоновете, но този маниер разграпавява повърхността, а аз не обичам това. Имам си своите малки мании, обичам да милвам картината, да я гладя с ръка. Несполучливият опит го отдалечава от Курбе, чиято „тромава рисунка“ и вулгарност той сега критикува. „Колко е силно!“ — възклицават почитателите на Курбе. „Аз пък, виждате ли — казва Реноар с лукав поглед, — предпочитам чиния за едно су с три хубави тона, отколкото километри свръхсилна и отегчителна живопис!“ Както различните хора са изтъкани от противоречия, така и възможностите на всеки художник са по необходимост ограничени. Реноар е разбрал докъде се простират възможностите на Курбе. Прекомерната гордост на последния — та не са ли го чули на площад Алма да се провиква пред собствените си картини: „Колко е хубаво! Млъкнете! Толкова е хубаво, че човек си изгубва ума!“ — по-скоро развеселява Реноар, вместо да буди у него уважение. Самохвалството на този голям наивник го забавлява. „Аз смайвам целия свят!“ — казва Курбе по повод на изложбата си. Но светът не може да бъде спрян в неговия съзидателен динамизъм. Срещу павилиона на Курбе се издига павилионът на Едуар Мане. Така извън Световното изложение и неговата Международна изложба на изящните изкуства, извън официалния Салон, в чиито зали отеква суетната слава на Бугро и Изабе, на Жером и Роза Боньор, се изправят двамата големи майстори от този период на века. Съперници ли са те? Курбе би се обидил, ако го сравняха с Мане. Не, те не са съперници в истинския смисъл на думата; или по-скоро те са такива само доколкото днес единият символизира миналото, а другият — бъдещето. Сега вече Реноар знае това, знае, че мнението на Сезан за Мане е обосновано, че авторът на „Олимпия“ е открил „нова ера в живописта“, докато Курбе „все още представлява традицията“ — като последен приемник на старите традиции, които бавно изчезват. За тяхното унищожаване Реноар обвинява революцията от 1789 година. Разрушенията, които тя е причинила, се проявяват сега в нейните последици. Новодошлите „са предоставени на собствените си сили“, те трябва сами да почнат да се учат отначало, да открият наново живописта; и както му е редът, трябва да започнат от най-простото. Именно това прави и Мане, когото Курбе високомерно упреква, че рисува „карти за игра“. Въпреки че никога не се е чувствувал истински, напълно свързан с Мане, сега Реноар взема пример от него, за да се опита да напредне по своя път. Мане малко се интересува от моделировката, а придава на колорита пределна яркост. Реноар се насочва по същия път. През цялата пролет, застанал на Шан-з-Елизе или пред Моста на изкуствата, той рисува с Клод Моне изгледи от Париж. „Упражненията със светлинни и багрени ефекти“, в които се увлича Моне, оказват влияние и върху Реноар; вечно погълнат от проблемите на „занаята“, той прави същевременно опити и с много способи, някои от които твърде „странни“, ако се вярва на Едмон Метър; той „е заменил — пише през лятото Метър на Базил, намиращ се тогава в Монпелие — терпентина с някакъв мръсен сулфат и е изоставил ножа си заради малката спринцовка, която познавате“. Реноар прекарва лятото с Лиза в Шантий и в Шайй-ан-Биер. По това време рисува една творба, в която започва да се откроява неговата самобитност. Тази картина е сродна с „Жена в зелено“ на Клод Моне. Това е портрет в цял ръст на Лиза, разхождаща се в гората в бяла муселинена рокля и с чадър с дръжка от слонова кост.* Пленерна работа естествено. Светлините и отраженията багрят сенките, хвърлят върху тях нежни оттенъци. Навярно Реноар не би постигнал същия резултат, ако не се бе отдал така спонтанно на зрителните си възприятия; само някои реминисценции от Мане и Курбе накърняват малко свежестта. [* _Лиза с чадъра_ се намира днес в музея Фолкванг в Есен, ФРГ.] Когато се завръща в столицата, той отново се приютява при приятеля си Базил на улица Висконти. Базил също работи над една голяма творба, „Семейна среща“. Но тя му доставя по-малко удоволствие, отколкото би могло да се очаква. Буйността, закачките, изблиците на Реноар все повече контрастират с мълчанието и меланхолията на неговия приятел. Воалът на някаква тъга обгръща този младеж, който сякаш се бои да остане твърде дълго насаме със себе си. „За мене е много приятно да не прекарвам дните си съвсем сам“ — пише той на родителите си. През ноември, когато и Моне намира временно убежище при него, Базил възкликва възхитен: „Имам достатъчно място, а те и двамата са много весели.“ В същност Моне няма много причини да бъде весел. Синът, когото Камил е родила през юли, е ново бреме за него и още повече утежнява положението му. При това и отношенията със семейството му се влошават. Колко други на негово място биха се признали за победени! През месец юли той дори се опасява за зрението си, което по необясними причини отслабва. Но на Моне не е присъща меланхолията на Базил и ако му се случи да покаже слабост, той веднага с яростна енергия се окопитва, търси подкрепа отвсякъде, колкото и малка да е, досажда на приятелите си и особено на Базил, ругае ги, ако не се отзоват тутакси. Напуснал улица Висконти в края на годината, той отправя през януари 1868 г. писмо до Базил с толкова язвителни оплаквания и така невъздържано, че възмутеният Базил не се сдържа и написва твърде рязък отговор. Но спомнил си за всички тегла, които понася Моне, той променя решението си и не изпраща писмото. Отношенията му с Реноар са много по-спокойни. Двамата си позират един на друг. Портретът, който Реноар рисува на Базил пред статива* — едрата му фигура, приведена над започната картина, — получава по изключение одобрението на Едуар Мане. Никога дотогава живописта на неговия по-млад събрат не е вълнувала Мане; впрочем това отношение не ще се промени и в бъдеще и той често ще повтаря при вида на някоя нова творба на Реноар: „А, не е като портрета на Базил.“ [* Днес в Лувър.] Двамата млади художници могат сега по-редовно да посещават сбирките в „Гербоа“; Базил се премества от улица Висконти в Батиньол, в едно обширно ателие на улица Пе 9, която същата година е преименувана на улица Кондамин. Реноар се настанява при него. Малко вероятно е, че, ако не беше ревнивата неотстъпчивост на академиците, около Мане щяха да се съберат толкова различни хора, каквито са посетителите на „Гербоа“. Наистина човешките групи са винаги неустойчиви. Те се формират според условията, според симпатиите и антипатиите и според временните интереси, които свързват някои индивиди. А от само себе си се разбира, че сходствата между тези индивиди не са непременно толкова много, че да не може един ден да се наруши равновесието на групата, която образуват. Същото важи и за „школата на батиньолците“, както я наричат на подбив; нейните членове твърде много се различават помежду си не само по темперамент, но и по произход и принадлежност, по възпитание и култура, дори по политическите си и социални убеждения. Наистина какво общо може да има между елегантния Мане или неговия приятел Дега и Моне или Реноар? В началото Реноар не без страх се е свързал с тези буржоа, приучени на всички тънкости на светския живот, на пълна свобода в държането, от чиито остроумни и хапливи „забележки“ се страхуват всички. Не внушават ли тези парижани страхопочитание и на Сезан, който, за да се избави от стеснението си, се прави на недодялан? В същност членовете на „школата“ се различават дори по естетическите си възгледи. Нито Мане, нито Дега възприемат „пленера“. Почитан от Дега, Енгър е отречен от повечето батиньолци. Дори когато превъзмогва стеснителността си, Реноар рядко взема участие в споровете. Той предпочита да се пошегува или да се посмее безгласно на някоя сполучлива реплика. Когато изказва някакво мнение, прави го набързо, с лаконично, понякога парадоксално и „очарователно неуместно“ остроумие. Наглед лекомислен, дяволит, Реноар в същност е твърде сериозен. Той дълго, непрекъснато и задълбочено размишлява върху проблемите на своето изкуство. Тези проблеми го терзаят. Ала той ненавижда системите, доктрините, формулите и не се смята подчинен на нито една от тях. Удоволствието не може да се окове в правила. „Когато съм пред някой шедьовър, аз само се наслаждавам, а тъкмо професорите са открили недостатъци у майсторите.“ Писаро, твърде умозрителен и голям любител на принципите, го дразни: според собствените му думи Реноар не може да го „понася“. Когато чува батиньолците да изказват категорични мнения, в малките му кръгли очи често проблясва иронично пламъче. „Те упрекваха Коро, че доработвал пейзажите си в ателието. Бълваха хули срещу Енгър. Оставях ги да говорят каквото искат. Аз смятах, че Коро е прав, и тайно се наслаждавах на малкия красив корем в «Изворът», на шията и ръцете на «Мадам Ривиер».“ Салонът през 1868 г., творбите, които всеки художник готви за него, шансовете им за успех също подхранват разговорите в „Гербоа“. Мечтата на Реноар е да обезоръжи журито със своята _Лиза_. Впрочем за него пролетта е пълна с обещания. Шарл Льокьор, братът на Жул, му осигурява една поръчка — да изпише два тавана в дома на принц Жорж Бибеско*, който той строи на булевард Тур-Мобур; и това е наистина твърде приятна възможност за него да спечели малко пари: отдавна, още от времето, когато е рисувал стените на едно кафене на улица Дофин, „аз изпитвах — казва той — несравнимо удоволствие да правя декорации“.** [* По сведения на Дъглас Купър. Все според него декорацията на Реноар е унищожена по време на частичното събаряне на жилището през 1911 г.] [** „Не можеш да си представиш какво значи да изпишеш голяма площ — казва един ден Реноар на сина си Жан. — Опияняващо е.“] През април, отново в Шайй със Сисле, той преживява още една сполука, този път в собственото си творчество. Там рисува пленерния портрет на Сисле и жена му — неговата най-хубава творба след _Лиза_.* [* _Съпрузите Сисле_ се намира днес в музея Валраф-Рихарц в Кьолн.] Докато той работи над това платно, което е по-сурово, по-сухо по фактура от _Лиза_, но по-сложно по композиция, в Палатата на индустрията заседава журито. Там се изправят един срещу друг Добини — избран член на журито — и главният интендант дьо Ньоверкерк. Добини надделява и налага приемането на много творби, които без него биха били отхвърлени. Г-н дьо Ньоверкерк фучи: по вина на Добини Салонът от 1868 г. ще стане „Салон на пришълците“. Приемат _Лиза_ на Реноар, един морски пейзаж на Моне — „Кораби, излизащи от вълнолома на Хавър“, — „Семейна среща“ и „Цветя“ от Базил, един пейзаж от Сисле, два пейзажа от Писаро. Приемат и двете платна на Мане, едното от които е портрет на Зола. Но главният интендант интригува и комисията по окачването на картините изтиква на най-лошите места творбите на батиньолците. Това отношение към тях сплотява още повече „школата“ от „Гербоа“. Един от големите защитници на Курбе, критикът Кастаняри, излиза в „Le Sie`cle“ с предупреждение, което звучи като обявяване на война: Битката се е разгоряла днес така — пише той, — че не след много години ние ще победим или ще умрем. Сигурен залог за нашия триумф е, че нашите отреди укрепват всеки ден и че младежта идва при нас, младеж, която вече не може да бъде разколебана, защото сега създава своята съдба и притежава истинската формула на своите стремежи… Смятате ли — добавя той, — че Реноар няма да запомни обидата, която му бе нанесена? … Защото „Лиза“ имаше успех по мнението на някои познавачи, които я бяха гледали и обсъдили, и въпреки това тя бе захвърлена на бунището, в кьошетата, до „Семейството“ на Базил, недалеч от „Големите кораби“ на Моне! Бъдете сигурни обаче, че това унижение няма да го сломи, напротив, той ще устои. Силните винаги устояват. Не устоя ли Курбе? Не устоя ли Мане? А Зола, вечно разгорещен, предсказва от своя страна в „L’Eve´nement illustre´“ победата на художниците на пленера: Класическият пейзаж е мъртъв — уверява той, — убит е от живота и истината. Никой не би дръзнал да каже днес, че природата има нужда от идеализиране, че небето и водата са нещо просташко и че е необходимо хоризонтите да се правят хармонични и точни, ако искаме да създаваме хубави творби… Нашите пейзажисти потеглят от зори с кутия на гръб, щастливи като ловците, които обичат чистия въздух. Те сядат, където намерят, край гората или край реката, без много да подбират мотивите си, намират навсякъде жив кръгозор, който е, така да се каже, близък до човека… Преди всичко те са човечни и внасят човечност в най-малкото клонче, което рисуват. Тъкмо това ще направи безсмъртни творбите им. III. Пот-а-Фльор Наслаждаваха се на деня, умората, бързината, на чистия и трептящ въздух, на слънцето, пронизващо с лъчите си земята, на блещукащия пламък във всичко, което зашеметява и замайва по време на тия разходки, на това почти животинско опиянение от живота, което предизвиква голямата, димяща река, заслепени от светлината и хубавото време. Едмон и Жул дьо Гонкур, „Манет Саломон“ Въпреки че картините им в Салона са предизвикали интерес, за Реноар и Моне настъпват мрачни дни. Реноар едва преживява. Тича по клиенти, търси поръчки за портрети, но без особен успех. Предлага на Шарл Льокьор да рисува жена му и сина му, но не се договарят. Собственикът на кафенето при Зимния цирк на булевард Фий-дьо-Калвер му поръчва да нарисува за сто франка един голям _Клоун_, но заведението фалира и картината остава у Реноар.* [* Днес в Райксмузеум Крьолер-Мюлер в Отерло.] Ако случайно ми паднеше да нарисувам някой портрет срещу заплащане, колко трудно беше да си взема парите! Спомням си особено за портрета на жената на някакъв обущар, който изработих за чифт обувки. Всеки път, когато решавах, че картината е завършена и вече съзирах обувките, току-виж пристигнала някоя леля, дъщеря или дори старата слугиня: „Не намирате ли, че носът на моята племенница, майка, господарка, не е толкова дълъг?“ За да се сдобия с обувките, сложих на „буржоазката“ носа на мадам Помпадур. Тогава измислиха друга история: допреди малко очите бяха добре, а пък сега изглежда, че… И цялото семейство се трупаше пред портрета, да търси все още незабелязани недостатъци. „Тича по клиенти“ не е само образен израз. Става дума за надбягване, на което трябва да пристигнеш пръв. „Не продавах нищо. Нямаше клиенти. Когато смятах, че съм намерил някого, излизаше, че Моне вече го е рисувал.“ Очевидно Моне е по-пригоден за тази борба от Реноар. И това е добре, защото неговото положение е по-деликатно. Понесъл толкова удари, толкова разочарования — „Аз съм в окаяно положение“, — през тази 1868 г. той стига до отчаяние. Изгонен от странноприемницата във Фекан, където е живял с Камил и сина си, разстроен, на 28 юни той прави опит да се удави. Но бързо се опомня, разбрал в същия миг каква „щуротия“ е щял да извърши в отчаянието си. И тъкмо навреме, защото малко след това някакъв любител от Хавър, г. Годибер, зет на градския нотариус, му помага с няколко откупки и поръчки, които му дават възможност да си поеме дъх. За съжаление творбите му за Салона през 1869 г. са отхвърлени. Този път въпреки присъствието на Добини журито остава непреклонно. „Приятно ми е — пише Базил на родителите си, — че срещу нас съществува истинска неприязън. Цялата беда иде от г. Жером; той ни е нарекъл банда луди и е заявил, че смята за свой дълг да направи всичко, за да попречи нашите картини да бъдат изложени.“ Отхвърлят също така работите на Сисле и на Сезан и приемат само по една картина от другите батиньолци: Дега, Писаро, Базил и Реноар. Платното на Реноар _Лято: Циганка_ е портрет на Лиза*, чието лице се откроява върху леко нахвърлян фон от листа. [* Днес в Националната галерия в Берлин.] От всички сезони Реноар обича истински само лятото. Предишната зима той е рисувал в Булонския лес сцена от пързалката; но вече не се връща към този сюжет. Страхува се от студа. „Пък дори човек да понася студа — казва той, — защо трябва да се рисува снегът, тази проказа на природата?“ Това, което му допада и го очарова, е баграта, радостта от пролетта и лятото, трептението на светлината, хладните сенки, лятната жега, пулсиращият живот с топлината на неговото пълнокръвие. Всичко това намира все още слаб израз в творбите му. Но то го е завладяло изцяло. У художника, макар и невинаги съвсем съзнателно, творческият дух постоянно се стреми да превъплъти някакъв блян. Този блян направлява усилията на твореца, който през провалите, полууспехите, несполуките или щастливите случайности на своя растеж се опитва пипнешком да го долови, да го определи до деня, в който най-после съумее да предаде неговата същност. И като че ли в крайна сметка майсторството не е толкова резултат от овладяването на изразните средства, колкото от усвояването на тази вътрешна правда, която налага на художника и определен език. Творческият дух съществува преди всичко чрез този блян. Влюбен в лятото, Реноар протяга ръце към налетите със сок плодове. Художниците напускат Париж. Базил отива в Лангдок, а Реноар заминава заедно с Лиза при родителите си във Вил д’Авре. Там той рисува портрета на баща си.* Някогашният шивач — със загладени бузи и плешиво теме, сериозен и внушителен на вид — сега е на седемдесет години. Като вижда мизерията, в която тъне синът му, той сигурно си мисли, че опасенията му са били основателни. Доволен е от осигуреното положение на по-големите — отведен от някакъв руски княз в Русия, Леонар-Виктор е станал шивач в Петербург, — но се безпокои за бъдещето на двамата по-малки. Младият Едмон отначало е бил дърводелец, но мечтаел да стане журналист и не отстъпил, докато брат му не го препоръчал на директора на „L’Artiste“ Арсен Усе, който, както изглежда, проявява интерес към групата (купил е за осемстотин франка „Дама в зелено“ на Моне). „Не смяташ ли, че е достатъчно единият от нас да пукне от глад?“ — запитал Реноар брат си, но в края на краищата се видял принуден да отстъпи пред желанието му. [* Днес в Градския художествен музей в Сейнт-Луис, САЩ.] По-голямата част от лятото Реноар прекарва по бреговете на Сена заедно с Клод Моне, който се е настанил криво-ляво в някаква селска къща в Сен-Мишел, близо до Буживал. Немотията преследва Моне. Последствията от неуспеха му в Салона са катастрофални. Малкото колекционери, чието внимание е успял да привлече, се отдръпват от него. Той няма вече никакъв кредит при търговците. Не може да си плати нито храната, нито осветлението. Често дори прекъсва работата си, защото няма бои. „Това ме озлобява срещу всички. Завистлив съм, зъл, беснея… — пише той на Базил, когото моли за помощ. — Казвате ми, че петдесет или сто франка няма да ми помогнат; възможно е, но в такъв случай не ми остава нищо друго, освен да си разбия главата в стената, защото не мога да се надявам на внезапно забогатяване.“ От Вил д’Авре понякога Реноар носи хляб на Моне; пъха го в джобовете си по време на ядене. „Почти винаги съм при Моне, който между нас казано, доста се е състарил — пише той на Базил. — Не всеки ден имаме нещо за лапане. Но въпреки всичко съм доволен, защото Моне е добър другар в живописта. Не правя почти нищо — добавя той, — защото нямам много бои.“ Тонът на Реноар е шеговит, а на Моне — доста язвителен. Но гневните изблици на Моне свидетелствуват повече за неговия борчески характер, за бойкостта му, отколкото за обезсърчение. Впрочем той добре знае, че съвсем не е „на края на мъките си“; невъзможността да работи го измъчва безкрайно повече, отколкото немотията и той здравата наругава Базил, който му е заявил, че на негово място би цепил дърва: „Само хора във вашето положение могат да приказват така, а ако бяхте на мое място, щяхте може би да бъдете по-объркан от мен. По-трудно е, отколкото можете да си представите, и аз се обзалагам, че бихте нацепили твърде малко дърва.“ Моне няма да отстъпи. В несгодите, които двамата с Реноар търпят, той не се нуждае от ничия морална помощ, затова пък често трябва да подкрепя другаря си по нещастие, както последният ще признае един ден: „Неведнъж щях да се откажа от борбата, ако милият Моне не ме насърчаваше с едно потупване по рамото.“ Подобни изпитания укрепват приятелството. А между Реноар и Моне то е не само братско; то се проявява и в работата им. През лятото, когато разполагат с бои — купуват ги, щом им паднат малко пари, — те рисуват един до друг същите мотиви, като си задават едни и същи въпроси и ги обсъждат заедно. Така рамо до рамо и един чрез друг те се насочват към сродни схващания за живописта и малко по малко изграждат новата техника, която те изискват. От тази гледна точка, колкото и оскъдицата да спъва напредъка им, лятото на 1869 г. в Буживал е за тях пълно с обещания за бъдещето. Двамата художници няма да се върнат вече никога във Фонтенбло. По бреговете на Сена, където са попаднали случайно, те откриват места, които са най-пригодни за избрания от тях път. Гората не може да им предложи онова, което им дава реката — съчетанието на светлина и вода, отблясъците, игривите отражения, трептенията на сянката, които танцуват, внезапно блясват и се обагрят. Но нещата се отдават само на тези, които са готови да ги приемат. От батиньолците, привърженици на пленера, само Писаро, който живее в Лувсиен, недалеч от Буживал, е твърде „земен“, за да може Сена да го задържи за дълго. А по-късно, когато Писаро привлича Сезан в долината на Оаза, провансалецът също не ще остане за дълго при водата; той обича солидното и възприема водната повърхност, сякаш тя е от порядъка на минералите. Хората търсят онова, което им е близко, и не е никак чудно, че различните групи от „школата“ на „Гербоа“, сформирали се благодарение на случайни срещи и сходства, не ще се слеят никога напълно. При тези групи сходството диктува дори избора на мястото за работа и за вдъхновение. Сена от Буживал до Аржантьой, Сена с плитчините си, където се веселят неделните тълпи, е царството на Реноар и Моне. От двадесетина години, от около 1848 г. насам, през хубавите дни парижката младеж нахлува в малките селища по брега на Сена. Идват двойки, цели весели дружини, танцуват в малките кръчми, къпят се или гребат. Шарени лодки с платна или весла сноват нагоре-надолу по реката. Музика, песни, смехове, викове ечат навсякъде от многобройните заведения, скрити сред зеленината. На остров Кроаси между Буживал и Шату най-посещавани са кръчмите и ресторантите на Ла Гренуйер.* Както показва самото име, това е място за къпане. Едно мостче води към плаваща кръчма, друго пък я свързва с Пот-а-Фльор, малко островче, едва няколко квадратни метра, с едно-единствено дърво, откъдето скачат или се гмуркат във водата сирени и плувци. [* La grenouille`re — плитчина, жабешко блато. — Б.пр.] Реноар и Моне са очаровани от този мотив, който още преди една година е привлякъл Реноар. И двамата поставят стативите си пред Пот-а-Фльор и пресъздават гледката, която им предлага малкият остров с разговарящите мъже и жени, мостчетата, плаващата кръчма с насмоления си покрив, завързаните лодки, къпещите се, проблясващата повърхност на водата, чието тихо шумолене заглъхва под огромните дървеса на отсрещния бряг. За да предадат веселото оживление в тази сцена на открито, те раздробяват мазките върху платното, полагат ги живо, отривисто, с всичката свежест на непосредственото впечатление. Весели картини, но колко далеч са те от академизма! И колко поразителен е контрастът между щастливите мигове, скрепени от двамата живописци, и собственото им съществуване! Но дали наистина забавленията в „Ла Гренуйер“ са толкова невинни? По-късно Мопасан ще опише с язвителни думи* мъжете и жените, които изпълват остров Кроаси, кръчмите и плажовете, прекомерно гримираните леки момичета с крещящи тоалети, които кокетират с гърдите и бедрата си и излагат на показ своята продажна плът, а също и безделниците, дребните гуляйджии с мазна усмивка, старите бонвивани с отпуснати телеса, които ги придружават или задирят, цялата сбирщина от чудаци и безсрамници, мръсната и тъжна пяна, изхвърлена от големия град. [* В новелата „Жената на Пол“ от „Къщата на Телие“.] Психологическите и социалните размисли от този род не могат да възпрат Моне, който по природа е визуален тип, човек на окото. Реноар пък никак не е склонен към критични наблюдения. Той не се старае да проникне във вътрешния мир на индивидите, да долови скритата им неподправена същност. Песимизмът на реалистите не му е присъщ. Той идеализира посвоему, от стремеж към душевна ведрина, от обич към живота. „Трябва да се разкрасява, нали?“ — казва той. Реноар гледа на света доброжелателно, съвсем непринудено отминава неговите прокази и струпеи и слави само поезията му. Момичето, което минава, е може би развратница, но, огряно от слънцето, то е преди всичко красиво момиче. Реноар не се мъчи да надникне отвъд, а навярно и не мисли за това. „Мопасан преувеличава — казва той. — Наистина от време на време в «Ла Гренуйер» можеше да се видят две жени, които се целуваха по устата; но те изглеждаха така чисти!“ Оптимистът Реноар преобразява вулгарната жизненост на „Ла Гренуйер“, обгръща сцените в Пот-а-Фльор с невинна и щастлива светлина. Блянът, който носи у себе си, започва да добива плът. Изкуството му се превръща във вълшебство. Според мен картината трябва да бъде нещо приятно, радостно и красиво, да, красиво! В живота има много тягостни неща, за да прибавяме към тях и други. Зная добре, че когато е радостна, живописта мъчно може да мине за голяма живопис. Понеже Фрагонар се смеел, скоро започнали да говорят, че е незначителен художник. Никой не гледа сериозно на хората, които, се смеят. Изкуството в редингот, било то живопис, музика или литература, винаги ще смайва.* [* Най-прочутият вариант на _Ла Гренуйер_ от Реноар принадлежи днес на Националния музей в Стокхолм. Той би могъл да се сравни с картината със същия сюжет на Моне, която се намира в Ню Йорк.] * * * През октомври Моне заминава за Нормандия. Реноар се връща в Париж при Базил. Тук той ще подготви картините си за Салона от 1870 година. Защото Реноар не смята да представи на журито творбите, рисувани в „Ла Гренуйер“, в които вече ясно и категорично проличава, че се ражда една нова живопис. Той крои други планове. Лиза, която е неотлъчно до него, го е вдъхновила в Буживал за една прелестна пленерна картина: седнала в лодка близо до брега, под сянката на едно дърво, млада жена в летен тоалет като че ли очаква или мечтае, полюлявана от вълните. Лиза отново позира за двете му платна за Салона — за един голям акт, _Къпеща се с куче_, в който личат следи от влиянието на Курбе, и за една друга, много по-интересна, много по-привлекателна по своя замисъл творба — _Алжирка_. На какво се дължи наистина тази неочаквана екзотика? По това време Реноар попада под едно друго властно влияние, влиянието на автора на „Алжирски жени“ — Дьолакроа, майстора на баграта. Живописта на открито не пречи на младия художник да посещава Лувър. Въпреки всичко, което биха казали по този повод някои батиньолци, той държи на своето. „Само в музея човек се учи да рисува…“ Също в музея човек намира големите застъпници, на които може да се облегне. От първите си стъпки в ателието на Глер преди осем години Реноар търпеливо е правил опит след опит, обогатявал се е от всичко видяно. Пленерът му е разкрил великата феерия на светлината. Но той съвсем не притежава блестящата палитра, която му би позволила да предаде трептенията, вибрациите на баграта. Дьолакроа ще му помогне да преодолее този етап. Ориенталският костюм, в който навлича Лиза, както и друг един модел — търговката на килими г-жа Стора, поръчала му портрета си по същото време, — не е за него екзотика, а просто повод да разработва цветни вариации. Курбе, Дьолакроа! Въпреки тези малко съмнителни покровители журито на Салона приема _Къпеща се с куче_ и _Алжирка_.* Но то не проявява същата снизходителност към нещастния Моне, чиито работи и тази година отхвърля. [* Картината се намира днес в Националната галерия във Вашингтон.] През пролетта на 1870 г. вече никой не се съмнява, че една епоха е пред своя бурен край. Съпротивата срещу империята постоянно расте. Убийството на журналиста Виктор Ноар от принц Пиер Бонапарт през януари едва ли не предизвиква въстание. Но растящата враждебност, вълненията не подсказват за катастрофата, която грози Франция — предстоящата Френско-пруска война, посрещната от общественото мнение с трескава и сляпа екзалтация и завършила с погром. Базил и Фантен-Латур ще оставят картини, които ще запазят спомена за тази отминаваща епоха. Базил рисува в ателието си неколцина свои приятели и тази творба е сякаш съкровено възпоминание за дългогодишното приятелство, което въпреки изпитанията е дало толкова плодове. Картината „Ателие в Батиньол“, нарисувана от Фантен-Латур по същото време, има преди всичко за задача — според замисъла на своя автор — да отдаде почит на Едуар Мане. Фантен го изобразява, седнал пред своя статив и заобиколен от неколцина батиньолци — Емил Зола, критика Захари Астрюк, Базил, Едмон Метър, Реноар, Моне. В очите на художника те са само фигуранти, играят „дребни роли“. Той не предугажда бъдещето на тия „млади хора с добра воля“. Но какво значение има това! Въпреки всичко той ги е поставил в картината си и това е добре. Други, по-прозорливи от него, предусещат бъдещето на Реноар и Моне. На 1 юни в „L’Artiste“ Арсен Усе не се поколебава да ги нарече „двамата истински майстори на тази школа, която вместо изкуство за изкуството казва природа за природата… Журито отхвърли г. Моне. То има благоразумието да приеме г. Реноар. Струва си да се проучи гордият артистичен темперамент, който прави бляскав пробив с една _Алжирка_, под която би се подписал и Дьолакроа. Неговият учител Глер трябва да е доста изненадан, че е възпитал такъв блуден син, който се подиграва с всички закони на граматиката, защото се осмелява да работи посвоему… Запомнете добре името на г. Реноар и името на г. Моне“ — заключава Арсен Усе. Месец и половина по-късно Наполеон III обявява война на Прусия. Втора част Непримиримите 1870-1879 І. Улица Сен Жорж Да си художник значи да не правиш сметки, а да растеш като дървото, което бавно се налива със сокове и твърдо устоява на силните пролетни ветрове, без да се бои, че лятото няма да дойде. Райнер Мария Рилке Реноар е запазил връзките си с принц Бибеско, чиято резиденция е декорирал преди две години. Адютант на генерал дю Барай, при обявяването на войната Бибеско му предлага да го вземе при себе си. Съблазнен от това предложение, Реноар се колебае, но накрая отказва. Предпочита да остане в полка си и, посвоему фаталист, да не влияе върху хода на събитията. Текат последните дни на юли, мобилизацията се извършва в най-голямо безредие. В началото на август Реноар е все още в Париж. Повечето от приятелите му са далеч от столицата. Базил е в Лангдок. Моне, който се е оженил за Камил на 26 юни, се е върнал в Нормандия. Всички тревожно очакват новини. На 6 август внезапно се разнася вестта за голяма победа: армията на Мак-Махон е разбила принц Фридрих-Карл. По булевардите тълпата ликува. Париж потъва в знамена. Но за кратко, тъй като новината се оказва лъжлива, разпространена от някакъв спекулант, който искал да направи удар на борсата. Измамата се оказва толкова по-трагична, защото в същия ден, на 6 август, Мак-Махон е разбит при Фрьошвилер, а генерал Фросар претърпява поражение при Форбах. Няколко дни по-късно Реноар и Едмон Метър научават с изумление от едно писмо на Базил, че на 10 август той е постъпил в трети зуавски полк. „Вие сте луд, съвсем луд!“ — му пише Метър. „Върви по дяволите, свръхглупако!“ — добавя Реноар. Не след дълго заминава и сам той. Военните власти го изпращат в областта Бордо, където прекарва зимата. Събитията се развиват стремглаво. Катастрофата, сполетяла французите на 2 септември при Седан, повлича на 4-и падането на империята и провъзгласяването на Третата република. Обсадният обръч около Париж, сключен напълно на 19-и, лишава Реноар от всякакви новини. Моне и Писаро са се прехвърлили в Англия. Нещастният Базил загива в сражението при Бон-ла-Роланд на 28 ноември. Дълго време Реноар не знае нищо. Седмици на униние и тъга. Той мисли за отсъствуващите си приятели. Преживях истински ужас през време на обсадата, а се тъпчех с хубави неща, докато вие гладувахте — пише той на 1 март 1870 г. на Шарл Льокьор.* — Колко пъти се питах дали не е възможно да ви пратя нещичко. Аз, който не гладувах, бих дезертирал, за да дойда да страдам заедно с вас. Все пак истина е, като ви казвам, че не бях никак щастлив през четирите месеца, докато нямах писма от Париж. Така ми беше дотегнало, че не можех нито да ям, нито да спя. Накрая хванах дизентерия и щях да пукна, ако ме беше чичо ми, който ме намери в Либурн и ме отведе в Бордо. Градът ми напомни малко за Париж, пък и не трябваше да гледам само военни, нещо, което ми помогна бързо да се съвзема. Едва като видях другарите си, разбрах колко съм бил болен. Когато се върнах и ме видяха, те се слисаха. Смятали ме за мъртъв, пък и бяха свикнали със смъртта, особено тия от Париж. Мнозина почиват под сенките на гробището в Либурн. Странно нещо. Вечерта седите на чашка в кръчмата, на другия ден един от другарите ви не разговаря вече с никого. Отива на преглед, за да се пише болен. Лекарят го изгонва. На другия ден започва да буйствува, кикоти се и прегръща всички. На третия ден вече го няма. И струва ми се, че ако не беше дошъл моят чичко, нещо, което ме оправи, с мен щеше да се случи същото. Разказвам ви тази историйка, за да ви накарам да разберете колко се радвам на писмата от Париж. [* Писмо публикувано от Дъглас Купер в „Burlington Magazine“, септември-октомври 1950 г.] На 28 януари обсадата е вдигната. На 26 февруари се подписва примирието. По това време Реноар не е вече в Либурн, а в една резервна част във Вик-ан-Бигор, на петнадесетина километра от Тарб. Едничкото му желание е да се върне час по-скоро в Париж и да вземе отново четките си. Той няма да чака дълго. Демобилизират го през март и той веднага се връща в столицата. Но твърде много се лъже, ако смята, че ще поднови предишното си съществуване. Париж кипи. Бушуват размирици. На 18 март разстрелват генералите Льоконт и Тома. На 19-и правителството се премества във Версай. На 27-и е провъзгласена Комуната. Реноар наема една стая на ул. Драгон и се опитва да се приспособи някак към тревожната обстановка. Снове между Париж и Лувсиен, където сега родителите му живеят на Версайско шосе № 18. Там се е срещнал с брат си Едмон. Срещнал се е също със Сисле, с когото рисува няколко етюда в самия Лувсиен и в гората при Марли. Останал без пукната пара, той има „щастието да се запознае с някаква добра женица от Версай“, която му поръчва за триста франка два портрета, своя и на дъщеря си. „Бих добавил — казва доволен Реноар, — че не ми направи никаква забележка нито за цветовете, нито за рисунката. За пръв път срещнах любител, който да не ми каже: Да бяхте поправили малко лицето?“ Поръчката му помага да преживее през тези трудни дни. А те са трудни във всяко отношение. Версайци и федералисти започват братоубийствена борба, в която Реноар не иска за нищо на света да се намеси; той ненавижда насилието и ругае запалените глави и от двата лагера, които смята за еднакво „глупави“. Но развихрилите се страсти не търпят неутралитет и безразличие. Макар че удвоява предпазните мерки при пътуванията си, Реноар рискува всеки момент да бъде задържан от „побеснелите банди“. За да имате представа за глупостта на тези хора — един ден, когато правех етюд на терасата Фьойан в Тюйлери, някакъв офицер федералист се приближи към мен: „Искате ли един добър съвет, изпарявайте се и да не ви виждаме повече тук, защото хората ми са убедени, че рисувате само за прикритие и правите карта на околността, за да ни предадете на версайците.“ Не стана нужда да ми повтаря; побързах да офейкам, твърде щастлив, че се отървах така леко. Реноар става по-предпазлив и излиза колкото е възможно по-малко. В мецанина на улица Бо-з-Ар, където живее Едмон Метър, той рисува в цял ръст портрета на младата жена, която споделя живота на неговия приятел. Портретът е наистина твърде елегантен, изискан. „Красивото“ е може би една от опасностите, които дебнат Реноар. Във всеки случай кой би допуснал, че този доста натруфен портрет с цветя и кафез за птички, със скъпата рокля на волани, която носи моделът, е правен по време на гражданска война? Каквито и да са обстоятелствата, душата на Реноар винаги ще излъчва покой. Художникът излиза по улиците вече само след мръкване, защото събитията се развиват от ден на ден все по-драматично. Федералистите решават да свикат под знамената всички годни да носят оръжие граждани под тридесет и пет години; на 26 април издават заповед за бързо издирване укриващите се. Реноар е далеч от мисълта да вземе участие, макар и против волята си, в колективния бяс. Една вечер той съглежда около Одеон някаква напечатана гравюра, представяща ръководителите на Комуната. „Та аз познавам тази глава!“ — възкликва той, забелязвайки сред тях човек с горд израз на лицето и войнствена стойка, в униформа с много нашивки — прокурора на Комуната — Раул Риго, бивш редактор във вестника на Анри Рошфор „La Marseillaise“. В началото на 1870 г., след убийството на Виктор Ноар, също журналист от „La Marseillaise“, много от редакторите на този вестник биват арестувани. По същото време Реноар, дошъл да рисува в Марлот, срещнал един ден в гората някакъв непознат, който му признал, че е преследван от полицията и търси да се скрие. Беглецът разказал на художника историята с „La Marseillaise“ и казал името си: Раул Риго. „Тук има само художници — отговорил му Реноар. — Ще ви представя за мой приятел.“ Така Раул Риго се приютил за известно време при старата Антония. Реноар засиява. Как би могъл днес прокурорът на Комуната да му откаже пропуск? Още на другия ден художникът отива в полицейската префектура и пожелава да види „господин Риго“. Потръгва му лошо. Някакъв национален гвардеец му се сопва: „Какво значи това _господин_? Ние познаваме само гражданина Риго!“ Но въпреки че думата „господин“ бе заместена с „гражданин“ — констатира по-късно не без насмешка Реноар, — административните порядки си бяха останали същите; никой не можеше да бъде приет без заявка за посещение. Написах на къс хартия само тези няколко думи: „Спомняте ли си за Марлот?“ Няколко минути по-късно „гражданинът“ Риго дойде при мен с протегнати ръце и преди всякакво друго обяснение заповяда: „Да се изсвири «Марсилезата» в чест на гражданина Реноар.“ Тогава аз обясних на префекта на полицията, че бих искал да завърша етюда си на терасата Фьойан, а също и да се движа свободно из Париж и околностите му. Не е нужно да се казва, че се върнах оттам снабден с редовен пропуск; в него беше написано, че властите „трябва да оказват помощ и съдействие на гражданина Реноар“. Така бях спокоен през цялото време, докато трая Комуната; можех да навестявам родителите си, а освен това пропускът се оказа твърде полезен за някои мои приятели, които трябваше да излизат по работа вън от Париж. С този документ в джоба Реноар вече не се плаши от федералистите и пътува колкото си иска до Лувсиен и до други места. Все пак Риго го е посъветвал да не се навърта около версайците: биха могли като нищо да го разстрелят, ако открият у него компрометиращата хартия. Погълнат от своята живопис, Реноар навярно не обръща особено внимание на това предупреждение. Така по време на една от своите разходки из околностите на Париж, в Парезо, той се натъква на отделение версайци. Те може би не биха му обърнали внимание, но той изпада в паника, спуща се да бяга, прескача някакъв зид, нещо, което очевидно изглежда повече от подозрително. Войниците се втурват подир него и го залавят; завеждат го при командира на отделението. Неприятно приключение! В нашия живот обаче събитията като че ли се нагаждат към самите нас; те са като наш отклик. Реноар изведнъж се успокоява: командирът, пред когото го отвеждат, е принц Бибеско, който навярно не без усмивка побързва да освободи протежето на Риго. Странна е човешката съдба. На 24 май Реноар забелязва от Лувсиен, че Париж гори. Горят паметниците по бреговете на Сена. От върха на Лувсиенския акведукт Реноар се мъчи да прецени размерите на бедствието. Една мисъл го хвърля в отчаяние: че Лувър и неговите шедьоври ще бъдат унищожени. За него не би могло да има по-голямо нещастие. О, бездна на човешкото безумие! В Париж Сена се е превърнала в огнена река. Пламъците опустошават Тюйлери, Двореца на почетния легион, Министерството на финансите, Пале Роял, Отел дьо Вил… Но Лувър е пощаден. Докато Реноар със свито сърце следи от своя наблюдателен пункт пожарите в Париж, на улица Гей Люсак разстрелват Раул Риго. Странна е човешката съдба. * * * Париж от 1871 г. се опитва да се върне към живота. В предпоследния ден на май приятелят на батиньолците Теодор Дюре, наблюдавайки белязаната все още от „ужаса и страха“ столица, пише на Писаро: „Париж е пуст… Човек би помислил, че никога не е имало художници и артисти…“ В смъртно ранения град, където все още сякаш отеква пукотът на разстрелите, където паважът като че ли още мирише на кръв, където на всяка улица купищата развалини, зеещите сгради, обгорените стени свидетелствуват с монотонността на историята за варварството на човека, за старата му животинска същност, хората на изкуството — а и какво ли остава от изчезналите епохи, освен няколко творби на скулптурата, живописта и литературата? — бавно се завръщат. И би трябвало да отбележим, връщат се крадешком. Времето на оръжието не е време на закона; още по-малко то е време на естетическото чувство и творческия дух. Мане, завърнал се в Париж в самия край на Комуната, става свидетел на последните перипетии на драмата и е така потресен, че в края на август рухва. Писаро напуска Лондон и се връща в Лувсиен, където къщата му, превърната от прусаците в кланица, е тежко пострадала. Той е оставил хиляда и петстотин картини, а намира само четиридесетина; другите са послужили за касапски престилки и за пътеки в градината; солдатщината не искала „да си каля краката“. Моне, който никак не бърза да се върне във Франция, от Англия отива да рисува в Холандия и се прибира едва през декември. Реноар не се отдалечава от парижката област. В Лувсиен, в Ла Сел Сен Клу той най-после вкусва от сладостта на летния покой. Има нещо тайнствено в същността на творческата мощ. Човек не може да си обясни причините, които я обуславят, които могат да ускорят или, напротив, да забавят, да спрат съзряването й. Едва преминали тези мрачни месеци, въпреки привидното бездействие на художника или може би тъкмо поради това, изкуството му разцъфтява. „Обвивката на Реноар без съдържанието на Реноар“ — е казал един критик* за нарисувания от художника портрет на приятелката на Метър. Това „съдържание на Реноар“ вече ясно се разкрива в една картина от лятото — _Семейство Анрио_.** Две млади жени седят със своите кучета на тревата под сянката на едно дърво, а срещу тях млад човек ги рисува на блока си. Младият човек е братът на художника — Едмон. За разлика от Моне, за когото пейзажът сам по себе си е цел, Реноар мъчно може да си представи природата без присъствието на човека. Ала тук има нещо повече от простото желание да се оживи един пейзаж. Това се вижда за пръв път ясно в тази пленерна сцена: в очите на Реноар човекът не е прибавка към природата, той не се отделя от нея, а е част от нея. Жените, нежната плът на техните лица, коприната на роклите им, сламата на голямата шапка с цветя, младият мъж с летен костюм, бялата и черна козина на двете кучета са част от същата действителност, както и тревите, листата или танцуващите слънчеви петна, които осветяват топлата сянка. [* Ю. Майер-Грефе.] [** Днес във Фондацията Барнс в Мериън, САЩ.] Една такава картина изразява определено виждане за света и живота — виждане чисто и жизнерадостно, което отхвърля злото. Един по-посредствен художник би завършил навярно с превзетост. Да умееш да оползотвориш склонностите си, без да се поддадеш на опасните изкушения, които крият те, е може би най-трудното за някои иначе богато надарени художници. Не е ли такъв случаят с Реноар? В този преходен период, когато вече започва да се очертава бъдещият Реноар, неговата лекота и оптимизъм, влечението му към всичко, което очарова и блести, биха могли да доведат до блестящи, но безплодни успехи. През есента семейство Льокьор го запознават с един офицер, капитан Дара, който му поръчва да нарисува портрети на него и на жена му. Двете хубави платна, които Реноар създава, и особено портретът на мадам Дара*, показват доста ясно, че стига да се отдаде само на кухата виртуозност, той лесно би могъл да стане един от онези салонни художници, чиято ласкателна четка тъй много се цени от светските дами и господа. „Трябва да следваме склонностите си, но като ги обуздаваме“ — е казал един писател.** [* Днес в музея „Метрополитън“ в Ню Йорк; портретът на капитан Дара се намира в Държавната картинна галерия в Дрезден.] [** Андре Жид.] Надарен със сигурен инстинкт, Реноар вероятно предугажда опасността. Във всеки случай през зимата той отново се заема да изучава Дьолакроа, връща се на „Алжирски жени“, картината, за която казва, че „мирише на харем“, и която счита за „най-хубавата на света“. Под силното влияние на тази творба той рисува една голяма композиция, _Парижанки, облечени като алжирки_, над която работи до началото на 1872 година. Сравнена с майсторското платно на Дьолакроа, тази картина изглежда несполучлива. Без да се бои от трудностите, Реноар е възприел едно изкусно диагонално решение, но не е успял да уравновеси добре картината си. Все пак има несполуки, богати с обещания. Такава несполука са безспорно тези _Парижанки_, впрочем твърде засенчени от спомена за Дьолакроа. За разлика от големия романтик, Реноар не е искал да изобрази ориенталското; искал е да нарисува полуоблечени жени сред богат декор. Тук за първи път се разкрива един от главните елементи в бъдещото изкуство на Реноар, онази чувственост, която е в него, но която досега се е изразявала твърде непохватно, грубо. Тя се съчетава с неговия вкус към разкошното и го пречиства, възвисява го, придава му значимост. Благодарение на нея щастливият и чистосърдечен свят на Реноар намира единството си. Този беден художник, в чието жилище няма почти нищо (сега Реноар живее на улица Нотр Дам де Шан), отрича нищетата на този свят и иска да вижда само красотата и радостта в него. „Когато Писаро рисуваше изгледи от Париж — казва по-късно той, — винаги поставяше в тях и някое погребение. Аз бих сложил сватба.“ И действително четката му гали с еднакво наслаждение млечната плът на някоя жена, лъскавата коприна и меката лятна трева. Под неговата ръка всичко се подчинява на същия порив, на същата увереност, на същото ликуване. Реноар открива своя рай. * * * „Нашето царство идва“ — е писал Зола на Сезан веднага след войната и Комуната. На същото мнение са и батиньолците, събрали се отново в началото на 1872 г.: един от най-големите парижки търговци на картини, Пол Дюран-Рюел, проявява интерес към тях. В 1862 г. тридесет и една годишният Дюран-Рюел е поел ръководството на художествената галерия, основана от родителите му. Когато се оженили в 1825 г., те имали на улица Сен Жак книжарница, към която открили и щанд с пособия за рисуване и живопис. Скоро художниците започнали да заплащат на бащата купените материали с акварели, литографии или картини. Търговията с тия творби станала тъй оживена, че не след дълго той се посветил изключително на нея. Но тъй като въпреки всичко печалбите му не били достатъчно големи — по това време творбите на художниците романтици и от Барбизонската школа, ползуващи се от неговото покровителство, не се продавали на високи цени, — подобно на много тогавашни колеги той започнал да излага картини и рисунки срещу месечен наем. На младини Пол Дюран-Рюел искал да стане мисионер или офицер. През 1851 г. бил приет в училището Сен Сир, но поради болест се отказал от военната кариера. Така той решил да стане помощник на баща си и се посветил на търговията с картини, която скоро го увлякла… Оттогава са минали двадесет години. Дюран Рюел е успял да разшири предприятието, като дори го е издигнал на международно равнище. Следвайки пътя, начертан от баща му, той на свой ред поддържа художниците от школата на 1830 г., от които купува много творби. В неговите колекции наред с Коро, Дьолакроа и Курбе фигурират Миле, Теодор Русо, Добини, Диас и Жул Дюпре. В навечерието на войната от 1870 г. той е наел обширна галерия с входове откъм улица Льо Пелтие и улица Лафит. По време на пруското настъпление към Париж Дюран-Рюел заминал заедно с картините си за Лондон. Престоят му в английската столица дал нова насока на неговата дейност, тъй като в Лондон той се запознал с Моне („Ето един млад човек, който ще бъде по-добър от всички ни“ — казал Добини, когато му го представил) и с Писаро; малко „объркан“ отначало, той скоро оценил таланта им и купил техни картини. Откакто се е завърнал в Париж през септември, той залага открито на групата на батиньолците, без да изоставя художниците от 1830 г. Едновременно с покупката на нови работи на Моне и Писаро, както и на творби на Дега и Сисле той не се поколебава през януари да извърши нова сделка от същия мащаб, както е направил няколко години преди това с Теодор Русо, и в разстояние на няколко дни купува от Едуар Мане картини за повече от петдесет хиляди франка. В един град на изкуствата като Париж наистина трудно може да се разбере увлечението на Дюран-Рюел по един „мошеник“ като Мане и рисувачите от неговата „банда“. Поради каква заблуда този едър буржоа със строго закопчан редингот, този усърден католик и убеден монархист, който не пропуска случай да порицае „позорната република“, е стигнал до положението да свърже съдбата си с цапачите от кафене „Гербоа“? „Как можете вие — го питат неговите клиенти, — един от първите, които обикнаха школата от 1830 година, сега да ни хвалите картини, в които няма и сянка от някакво качество?“ Но критиките не разколебават Дюран-Рюел. Зад строгата му външност се крие склонност към приключения. Сам той говори със снизходително пренебрежение за своята закоравяла и наследена липса на ред и редовност в сметките: „Баща ми купуваше, без никога да знае как ще се плати, и все пак плащаше“ — казва с гордост той. Дюран-Рюел винаги се е ръководил от вкуса си, винаги се е насочвал към онова, което от пръв поглед му е харесвало, уверен, че някой ден ще го наложи. Именно тази увереност го вдъхновява и диктува поведението му. „Истинският търговец на картини — пише той през 1869 г. — трябва да бъде в същото време и просветен любител, готов да пожертвува при нужда своите временни интереси заради естетическите си убеждения и да предпочете борбата срещу спекулантите пред участието в техните машинации.“ Нищо не може да се сравни със страстното му увлечение по някои художници. Когато всички се отдръпват от Курбе — обвинен, че по време на Комуната е „катурнал“ Вандомската колона, Курбе бива предаден на военен съд, — Дюран-Рюел, чиито категорични политически убеждения би трябвало завинаги да го отдалечат от осъдения художник, му засвидетелствува предаността си с големи откупки: през февруари му наброява петдесет и седем хиляди франка за тридесетина картини и, нещо повече, устройва през март изложба на негови творби. Виждайки се подкрепени от един така сигурен в преценките си човек, преживелите толкова изпитания през последните години батиньолци започват да гледат с упование на бъдещето. Повечето смятат, че е вече безполезно да представят каквото и да било пред журито на Салона. Те не желаят вече да се сблъскват с неговата враждебност. Все пак единодушието им по този въпрос не е пълно. Противно на Моне, Дега, Сисле и Писаро, Едуар Мане, за когото имат значение само официалните почести, възнамерява да се представи в Палатата на индустрията. Колкото до Реноар, той наистина няма никакво основание да не изпрати както обикновено творбите си на журито: досега Дюран-Рюел като че ли въобще не го е забелязал. В момента Реноар е най-онеправданият от групата. Той все още мизерствува, единствените му доходи са от редки и зле платени поръчки. За щастие брат му Едмон, който, изглежда, има успех като журналист, му помага от време на време, като не пропуска да му напомни: „Огюст, рисувай котки, кардинали, неща, които по-лесно се продават!“ Но това не го избавя от всичките му затруднения. Той дори не може да плати наема си и скоро се вижда принуден да напусне ателието на улица Нотр Дам де Шан, оставяйки като залог на хазяина си, — дългът му възлиза на седемстотин франка — повечето от своите платна, включително и _Парижанки, облечени като алжирки_, която на всичко отгоре журито на Салона е отхвърлило. Реноар не губи смелост и продължава да работи. На 24 април Лиза се омъжва за някакъв архитект, приятел на Жул Льокьор. По този случай художникът рисува един портрет на младото момиче и й го подарява. Този портрет е неговото сбогом. Може би в него се прокрадва нещо като тъга. Може би! Но тъгата при Реноар не трае дълго. А и трудностите не помрачават кръгозора му, не забулват ведрия поглед, с който гледа света. Той отново рисува изгледи от Париж. Застанал в мецанина на едно кафене пред Пон Ньоф, той прави предварителни скици, а в това време Едмон задържа под лъжливи предлози минувачите. От тези скици се раждат непосредствено вдъхновени и окъпани от светлина творби. През лятото Реноар отива при Моне, който се е установил в Аржантьой, в една къща на брега на Сена. Мястото е очарователно с високите си тополи, с потъналата в цветя градина, с розовите храсти, с лехите от гергини, с реката, пресечена от железопътния мост, с лодките, платноходките, корабчетата и флотилиите гребци в неделни дни… Както в „Ла Гренуйер“ двамата другари често избират едно и също място за обект на етюдите си. Техниката им е вече установена, техника, особено пригодна да изрази трептящата атмосфера на слънчевите дни. Те не се стремят да очертават — да претворяват — формата на нещата по умозрителен път, а да ги изобразяват такива, каквито ги виждат, променени от светлината, като нахвърлят върху платната мрежа от леки мазки, преливащи в безброй нюанси. Двамата работят точно по един и същ начин, така че човек би могъл да се поколебае на кого да припише една или друга картина със сходен сюжет. Все пак двамата живописци имат свои предпочитани мотиви. Докато пейзажът задържа почти изключително вниманието на Моне, фигурата и особено женска фигура все повече и повече привлича Реноар. Без съмнение от тази 1872 година датира малкото, изписано с тънък вкус платно _Розата_*, в което той е изобразил полуфигура на излегнала се млада жена, положила глава на възглавница, с разголена гръд и с роза в ръката. Този път „съдържанието на Реноар“ изпълва изцяло картината. Кой друг някога е рисувал с по-нежни багри плътта на едно рамо или гръд, мекотата на едно лице, влажния блясък на една зеница? Смятат, че като модел за тази жена с роза е позирала някоя парижка проститутка. Какво значение има това! У Реноар красотата е преображение: девица или куртизанка, тази жена е така невинна, както и цветето между пръстите й. [* Днес в музея Лувър. Размерите й са 0,38 х 0,25 м.] Картината е твърде малка по формат, за да може художникът да я представи на следващия Салон. Заради Салона той се залавя в края на годината с една голяма композиция, висока над два метра и половина — _Ездачи в Булонския лес_.* Тази работа далеч не е такава сполука за Реноар, както _Розата_ или други творби. Картината представя амазонка, гордо яхнала голям кон по алея в гората и придружена от дванадесет-тринадесет годишно момче на пони. Г-жа Дара позира за амазонката, а едно от децата на Шарл Льокьор, Жозеф — за младия ездач. Със съдействието на капитан Дара Реноар получава на разположение тържествената зала на Военното училище. [* Днес в Кунтсхале в Хамбург.] Колкото и да се старае да бъде приятен на художника, капитан Дара не може да скрие ужаса си от новата му творба: той забелязва сини мазки по косъма на коня. Нека Реноар благоволи да го послуша! Журито сигурно ще отхвърли картината му. „Повярвайте ми, къде се е чуло и видяло сини коне!“ Впрочем предсказанието на капитана се сбъдва. Композицията, завършена в началото на 1873 г., бива отхвърлена през април от журито — едно от най-неотстъпчивите досега, за което един критик ще каже дори, че „е проявило възмутителна несправедливост“, която „оправдава всякакъв бунт.“* Няма вече никакво съмнение, че академиците през Третата република не са по-благоразположени, отколкото при Империята. Както преди десет години по времето на „Закуска на тревата“, отхвърлените художници бурно изразяват негодуванието си: под натиска на тези протести бива организиран допълнителен Салон, художествена изложба на отхвърлените от официалната изложба творби, както някога бе пожелал и Наполеон III. Тя се открива на 15 май в бараките, издигнати зад Палатата на индустрията. Кастаняри, който преди пет години горещо бе защищавал _Лиза_, сега много се възхищава от _Ездачите_. [* Ернест Шено в „Paris-Journal“ от 17 май 1873 г.] Този път Реноар приема с по-леко сърце неуспеха си в Салона. Сега той споделя повишеното самочувствие на другарите си от „Гербоа“, самочувствие, което добре отразяват думите на Писаро в едно негово писмо до Теодор Дюре от началото на февруари. Вие сте прав, драги мой, вече започваме да пробиваме. Вярно е, че някои майстори ни отричат, но нима не трябва да се очакват такива различия в гледищата, когато човек успее да се промъкне и да забие своето скромно знаме на полесражението? Дюран-Рюел се държи здраво: надяваме се, че ще вървим напред, без да се смущаваме от мненията. Теодор Дюре, търговец на коняк от Шарант и приятел на Мане, (с когото се запознал в Мадрид след скандала с „Олимпия“ в 1865 г.), следи отблизо развитието на съвременната живопис. Един мартенски ден той се запознава в ателието на Дега и с Реноар. Дега, който няма навик да сипе комплименти, се изказва така хвалебствено за своя събрат, че Дюре по указание на младия художник отива да види една от творбите му, _Лято: Циганка_, оставена при някакъв търговец на улица Лабрюйер. Купува я веднага — толкова силно го е поразила тя — за 400 франка.* След това той изказва пред художника желание да види и други негови работи. Тогава Реноар му признава, че собственикът на неговото бивше ателие е задържал повечето от творбите му. Търговецът на коняк отива на улица Нотр Дам де Шан и разгръща платната, захвърлени навити в някакъв ъгъл, без рамки, потънали в прах. Дълго време гледа той _Лиза_, решава да я вземе и предлага на художника 1200 франка.** [* Около 1000 нови франка.] [** Около 3000 нови франка.] Порядъчна сума! При получаването й Реноар е извън себе си от радост. Нима лошите дни са свършили? Това е твърде вероятно, защото и Дюран Рюел на свой ред започва да проявява интерес към него. Художникът е вече напълно убеден, че е „успял“, че е излязъл от този сравнително дълъг период на неизвестност, на безразличие, на бедност и мизерия, който светът, „тъй, както е нареден“, почти неизбежно налага на младите хора, навлизащи в живота без богатство, без връзки, без да разчитат на други съюзници, освен на таланта и упоритостта си. Реноар се наслаждава на своя „успех“. Най-после ще може да си наеме ателие, далеч от левия бряг на Сена, чиято атмосфера му се струва твърде „особена“. (Дега казва за Фантен-Латур: „Да, няма съмнение, че това, което той прави, е хубаво. Жалко само, че е малко в стила на левия бряг.“) Заедно с това Реноар ще се приближи до кафене „Гербоа“. В края на краищата той и брат му се установяват на улица Сен Жорж 35, в подножието на Монмартърското възвишение. Ателиетата на известните живописци, на академиците са претъпкани с всевъзможни редки, куриозни предмети, предназначени да създадат „артистичен“ декор — скъпоценни тъкани, оръжия, църковни одежди, парадни седла, всякакви скъпи антикварни вехтории… В сравнение с тях ателието на Реноар изглежда празно. В него има само стативи, няколко стола, две ниски кресла и диван с избеляла тъкан, където се търкалят разноцветни парчета плат и женски накити, както и една чамова маса, върху която безредно са натрупани бои и четки. Околовръст, обърнати към стените, са наредени на свитъци платна. Някои висят без рамки, окачени на гвоздеи, като цветни петна върху сивата хартия на тапетите. А и каква нужда има Реноар от гравирани оръжия и наргилета? Пищността, блясъкът, които обича, той ги носи у себе си. Неговите очи преобразяват това помещение, което въпреки голотата си ще бъде винаги безкрайно по-богато и от най-натруфените ателиета, пред които по време на приеми спират върволиците от екипажи. През стъклото на големия прозорец струи светлина. Художникът си тананика някакъв моден рефрен, свива цигара, запалва я, всмуква веднъж, оставя я да изгасне, пак я запалва. Всичко у него е в движение — тялото, вече набразденото и потрепкващо от нервни тикове лице (той е на тридесет и две години), очите, „едното от които непрекъснато примигва“, дългите тънки пръсти, които „премятат четките“…* Той рисува, тананика си. Скоро ще отиде да хапне, при госпожа Камил, чиято млекарница е срещу ателието. После ще се върне да рисува, да се отдаде на щастието, на „сладострастието“ да рисува. „Има ли — казва той — нещо по-тъжно от това, да влезеш в някое ателие след смъртта на художника и да не намериш там купища етюди? Как всичко това говори за липса на радост от работата!“ [* По Таде Натансон.] През лятото той рисува заедно с Моне в Аржантьой сцени с лодките по реката; както и предишната година, неговите платна и платната на Моне си приличат не само по сюжет, но и по изпълнение.* Освен това той рисува в Париж две творби, твърде различаващи се една от друга, а и твърде различни от всичко създадено до сега от него — та този изтъкан от нерви, свръхчувствителен човек, постоянно люшкан насам-натам, винаги ще изненадва, ще обърква дори с променчивото си вдъхновение, — две творби, които ясно показват до какво майсторство е достигнал. Първата изобразява малка танцьорка с пачка от син газ и палци от розов сатен.** Платното е в сива тоналност, но багрените съзвучия са така тънко, така изящно нюансирани, че са достатъчни няколкото ярки петна, нахвърляни тук-там като пицикати, за да засилят въздействието на колорита. Реноар е проникнал в една от големите тайни на всяко изкуство — за да кажеш повече, кажи по-малко. Само майсторите владеят изкуството на литотеса.*** [* Такъв е случаят например с един изглед от Сена с голяма платноходка на преден план, рисуван и от двамата. Картината на Реноар се намира днес в Художествения музей в Портхънд, Орегон, САЩ.] [** Днес в Националната художествена галерия във Вашингтон.] [*** Стилистична фигура, обратна на хиперболата. — Б.пр.] Този похват на опростяване Реноар прилага също така и може би още по-сполучливо в другото платно — _Ложата_.* Няма нищо по-просто от сюжета на тази картина: една двойка в театрална ложа; нищо по-просто и от живописния маниер — художникът борави само с няколко тона, но с такъв размах, че човек си спомня за най-големите майстори на баграта, за Тициан, Рубенс и Вато. [* Днес в института Курто` в Лондон.] Стеснителният Реноар съвсем не е така непринудено общителен с жените, както обичат да го представят. Неговата сложна чувствителност, твърде близка в някои отношения до тази на противния пол, е твърде непосредствена, твърде открита и за това той се смущава, обърква се от хитрините, от инстинктивната комедия, която разиграват повечето жени. Тяхната „очарователна глупост“ и „прелестно смешните приумици на тоалетите им“ го забавляват. Но те го и обезоръжават. Той се чувствува добре само с безизкусните натури; може би Лиза е била такава! Ето защо той се осланя на Едмон при търсенето на модели. Едмон, чието въображение не стига по-далеч от усъвършенствуването на принадлежностите на образцовия рибар*, не е стеснителен като своя брат и се е наел да му води момичетата, които му трябват. С една от тях, някоя си Нини, наречена „Рибя глава“, той позира за двойката в _Ложата_. [* Той е написал много статии и дори книги върху риболова; „Риболов за всекиго“, „Ловът на пъстърва със стръв“.] И наистина кой би повярвал, че някоя си Нини от Монмартър е позирала за светската, разкошно нагиздена дама, заела цялата предна част на ложата в театъра, където е дошла, за да бъде видяна, а не да види? Но живописецът Реноар не се старае да проникне в тайните на хората. Дали има пред себе си улично момиче или светска дама е все едно за него. Още по-малко го интересува, че независимо от социалните различия тази елегантна Нини е жената, която винаги повече или по-малко показва себе си, умее да изтъква прелестите на тялото си, на гримираното си лице и чийто единствен стремеж е да улови чуждите погледи. Той не е нито Дега, нито Домие и не се опитва да съди. В думите му се чувствува насмешката на човек, когото зрелището на живота забавлява; но той не се задълбочава и престава да мисли за него, щом хване четката и щом може да съчетае в нежната полусянка на една шия блясъка на няколко перли и бледите листа на една мъхната роза. * * * Реноар завършва _Ложата_ в началото на 1874 година, но не я представя в Салона, а участвува с нея в една съвсем друга изложба — на така нареченото „Анонимно кооперативно сдружение на живописци, скулптори, гравьори и др.“, което батиньолците са решили да основат. Негов инициатор е Клод Моне. Спомняйки си за подхвърлената някога от Базил идея, той е предложил на другарите си да се обединят в сдружение, което да защищава независимите художници; неговата главна цел би била да организира изложби на техни творби. Как се е стигнало до тази инициатива? От войната насам повечето батиньолци не представят вече нищо пред журито на Салона. А онези от тях, които по примера на Реноар поемат този риск, търпят несполука след несполука с изключение на Едуар Мане, който на последния Салон е постигнал изключителен успех. Изключителен ли? Според батиньолците не чак толкова. Защото, твърдят те, Мане дължи този си успех само на „отстъпки“. Прехвалената му картина „Чаша бира“ (Le Bon Bock), повлияна донякъде от Франс Халс, свидетелствува според тях за едно твърде печално плъзване по анекдотичното и конвенционалното. Картината им се струва твърде зализана. А и изглежда, че не само те мислят така. „Г-н Мане е сипал вода в бирата си“ — пише тържествуващ Албер Волф, критикът-конформист от „Le Figaro“. Сред приятели Реноар имитира автора на „Олимпия“, който отива в Испания, възхищава се от Веласкес „и донася нещичко от него под палтото си“, но всичко това — прибавя той с обичайния си беззвучен смях, надиплил лицето му, — всичко това, „за да се върне и да рисува като Франс Халс“!* [* По Таде Натансон.] Никакви отстъпки! По този пункт батиньолците са непреклонни. Щом журито не променя поведението си, батиньолците, уморени от отказите му, ще се обърнат направо към публиката. За в бъдеще те няма да изпращат никакви картини в Палатата на индустрията, ще стоят решително настрана от официалните прояви. Тази идея никак не допада на Едуар Мане; раздразнен от аргументите на художниците от своята „банда“, той не смята да напусне единственото полесражение, където би могъл най-после да извоюва желаното признание. „Изменници!“ — възкликва уязвен той. Пък и не само Мане гледа скептично и неодобрително на начинанието, в което смятат да се впуснат художниците от Гербоа. Остава ви да направите още една крачка — пише Теодор Дюре на Писаро, — а именно да бъдете опознати от публиката и приети от всички търговци и любители. Това ще постигнете само чрез продажбите в „Отел Друо“ и голямата изложба в Палатата на индустрията. Засега група любители и колекционери са ви приели и ви поддържат. Името ви е познато на художници, критици, ценители. Но трябва да направите още една крачка, за да стигнете до голямата известност. До нея няма да стигнете с изложби на частни сдружения. Публиката не ходи на тези изложби, там се събират все същото ядро художници и любители, които ви познават от по-рано. Тези аргументи не накърняват решимостта на батиньолците, още повече че Дюран-Рюел е изпаднал в твърде деликатно положение. Той също започва да усеща ударите на настъпващата икономическа криза, а при това клиентите му категорично отказват да го слушат, когато хвали достойнствата на Писаро, Моне или Реноар. Казват, че е загубил здравия си разум, и му предричат, че ще завърши дните си в Шарантон.* Не само не купуват платната на неговите любимци, но, което е още по-лошо, не харесват и другите картини от колекцията му, творбите на Коро и Дьолакроа, на Теодор Русо и Миле. И когато, притиснат от търговските си задължения, той се вижда принуден да продава на всяка цена, често трябва да понася големи загуби. Как би могъл и занапред да прави големи откупки от батиньолците? И той наистина започва да купува все по-малко и по-малко.** Художниците от „Гербоа“ отново се чувствуват застрашени. Вчера те са виждали в замислените от тях изложби средство да спечелят по-широка публика за каузата си; днес тези изложби се налагат като необходимост. [* Психиатрична болница край Париж. — Б.пр.] [** През 1872 и 1873 г. според данни от счетоводните му книжа Дюран-Рюел изплатил на Моне 32 250 франка, на Дега — 15 345 франка, на Сисле — 11 600 франка, на Писаро — 11 201,70 франка и на Реноар — само 600 франка. През 1874 г. Писаро получил още 5035 франка, но Сисле — само 3000 франка, Моне — 13 000, а Реноар — 200.] Кооперативното си сдружение те създават след много спорове. На теория, разбира се, всичко е изглеждало много просто. Но когато навлизат в подробностите, работата се усложнява до немай-къде. Никой не е съгласен с никого и по никакъв въпрос. Не постигат съгласие по въпроса за подбора на членовете. Дега поддържа, че трябва да се приемат и художници, които излагат в Салона, та по този начин сдружението да не добие „твърде революционен характер“; други настояват групата да запази своята хомогенност. Не могат да се разберат и по организацията на сдружението: Писаро, изповядващ социалистически идеи, е разработил — по образеца на някаква кооперация на хлебарски работници — устав, утежнен с толкова много забрани, с толкова суров правилник, че Реноар високо протестира. А свободата, какво прави със свободата Писаро, този „стар поборник от 48-а“? Най-после не могат да се споразумеят и за името на сдружението. Именно аз не се съгласих да приемем название със съвсем определено значение — разказва Реноар. — Страхувах се, че ако го назовяхме само „Някои“ или „Известни“, или дори „39-мата“, критиците веднага биха заговорили за „нова школа“, докато ние с оскъдните си средства се стремяхме само да покажем на художниците, че трябва да се върнат в строя, ако не искат живописта окончателно да загине; а да се върнат в строя означаваше, разбира се, да изучат наново един занаят, който вече никой не знаеше. С изключение на Дьолакроа, Енгър, Курбе и Коро, които израснаха като по чудо след революцията, живописта бе изпаднала в най-лоша баналност; всички се копираха един друг и не искаха да знаят за природата. Най-после батиньолците успяват да изработят устава на организацията си. Назовават я „Анонимно кооперативно сдружение“, име, което действително не подсказва каквато и да е целенасоченост; а тъй като по-големият брой членове би намалил пропорционално участието на всеки един в разходите, заемат се да привлекат най-различни художници. Това пък дава повод за нови пререкания и предложените имена рядко биват приети единодушно. Дега остава верен на първоначалното си становище и се стреми да вкара в сдружението художници с по-неутрален облик. Затова пък на драго сърце би изключил Сезан, чиито платна му се струват твърде компрометиращи, опасно предизвикателни. Може би без пламенното застъпничество на Писаро Сезан не би бил приет в „Анонимното сдружение“, тъй както не го приемат и в официалния Салон. Първата изложба на сдружението ще се открие две седмици преди Салона, на 15 април 1874 г., в ателиетата на фотографа Надар на бул. Капюсин 35. В нея ще бъдат представени тридесет художници със 165 творби. Реноар участвува в „комисията“ по подреждането на картините. Брат му Едмон се заема с изготвянето на каталога. Едмон обръща внимание на Клод Моне, че надписите на изложените от него творби му се струват еднообразни, и тогава художникът назовава една от картините си — утринен изглед от Хавърското пристанище — „Импресия. Изгрев-слънце“. Моне не отдава никакво значение на названията на своите картини. И това име той подхвърля съвсем небрежно, без да подозира, че от него ще се роди — за добро или за зло — думата „импресионизъм“. II. „Мулен дьо ла Галет“ Дете мое, накрая винаги излизаме прави; важното е да не пукнем! Арпини Изложбата се открива в определения ден. Тя ще продължи един месец, до 15 май. Входът е един франк, каталогът струва петдесет сантима. Отворена е за посетители не само от десет до осемнадесет часа, но и вечер, между двадесет и двадесет и два часа. В изложбените зали, наред с творбите на Реноар — един пастел и шест маслени картини, между които _Балерина_ и _Ложата_ — и на останалите батиньолци, излагат свои картини и някаква млада приятелка на Мане (позирала за „Балконът“), Берта Моризо, както и художниците, допълнително привлечени от групата; те са донякъде разнородни по характер: Буден, старшият събрат, „царят на небесата“, както го нарича Коро, е тук в съседство с италианския художник Жозеф де Нитис, приет в Салона, когото Дега наляво и надясно превъзнася с лукавото намерение да омаловажи — но кой би могъл да бъде измамен? — достойнствата на някои батиньолци.* „Понеже вие излагате и в Салона — е заявил той на Де Нитис — неосведомените хора няма да могат да кажат, че нашата изложба е изложба на отхвърлените.“ [* По Жорж Ривиер.] Впрочем предохранителните мерки на Дега се оказват безполезни! Участието на един Де Нитис, колкото и успокояващо да се струва на Дега*, не смекчава с нищо обстоятелството, че тази изложба, по начало необикновена като проява, е уредена извън официалния свят на изкуствата. Покрай него, отделно от него — уточнява Дега. В противовес на него — доизясняват други, което впрочем отговаря много повече на действителността. Това обявяване на независимост по отношение на майсторите от Салона и на всичко онова, което в тяхно лице и чрез тях е прието, възхвалявано, почитано, изглежда едновременно смешно и подозрително. Подозрително, защото говори за „зла воля“, която напомня за комунарите и за рушителя Курбе, този „каналия“. [* Той е писал неотдавна: „Реалистичното направление вече няма нужда да воюва с другите. То _е_, то _съществува_, трябва _да се изяви отделно_. Трябва да има един реалистичен Салон.“] Още от първите дни залите на бул. Капюсин се изпълват с неспокойна, възбудена публика, която изразява ту подигравателно, ту гневно неодобрение. Не се спират пред картините на Де Нитис и Мюло Дюриваж. Погледите биват привличани, посетителите* се дразнят от работите на Моне и Реноар, на Сезан, Писаро, Сисле и Дега, които чрез тази колективна изложба внезапно разкриват съществуването на едно ново изкуство. Неочаквано цъфтене. То бавно се е подготвяло в сянката на изминалите години и ето че сега цветовете се разтварят като внезапно бликнала от глъбините на нощта пролет. Смущаващо цъфтене. Има с какво да обърква тази живопис, която още по-рязко от Мане скъсва с условностите на академизма. Не я „разбират“. И твърде много са предубедени против нея, за да пожелаят да я разберат. Впрочем цапаниците на „тази банда“ — кой би повярвал, че сам добрият Коро е казал тези думи? — надминават всички очаквания. Очите, свикнали с безличните произведения на академизма и занаятчийството, добросъвестни и кухи, създадени от хора без талант, виждат в тези платна само шаренйя. Те не са нито завършени, нито могат да бъдат завършени. „Непримиримите“ — както сега наричат батиньолците — се задоволяват според шегобийците да стрелят върху платното с пистолет, зареден с всякакви бои, а на края не им остава нищо друго, освен да подпишат шедьоврите си. [* Те били сравнително многобройни: общо 3510 души са платили вход. През първите дни идвали всекидневно по 200 посетители.] О! Тежък беше денят — пише в „Le Charivari“ от 25 април критикът Луи Льороа, — в който се осмелих да отида на първата изложба на бул. Капюсин заедно с г. Жозеф Венсан, пейзажист, ученик на Бертен, отличаван и награждаван при не един режим! Неблагоразумният бе дошъл там без лоши мисли; очакваше да види живопис, каквато се вижда навсякъде, и добра, и лоша, по-скоро лоша, отколкото добра, но неподриваща добрите нрави в изкуството, култа към формата и почитта към майсторите. Каква ти форма! Какви ти майстори! Не са ни нужни вече те, бедни ми приятелю! Ние всичко променихме. Влизайки в първата зала, Жозеф Венсан получи първия удар пред „Балерина“ на г. Реноар. — Колко жалко — ми каза той, — че този художник, който има известен усет за багрите, не рисува по-добре; краката на неговата танцьорка са мъхести като коприната на пачката й. — Намирам, че сте твърде суров към него — възразих аз. — Напротив, тази картина е твърде изпипана. Ученикът на Бертен помисли, че иронизирам, и се задоволи да вдигне рамене, но не си даде труд да ми отговори. Луи Льороа продължава обиколката си из залите, като иронизира последователно пейзажите на Моне и Сисле, „Къщата на обесения“ от Сезан и „толкова лошо изпраната“ „Перачка“ на Дега. Той е озаглавил статията си „Изложба на импресионистите“. Такова име дава той на „непримиримите“, след като е видял надписа под морския пейзаж на Моне: „Импресия. Изгрев-слънце“. Импресия, сигурен бях в това. Казвах си също така, че тъй като получавам импресия, не може да няма импресия в картината… Най-нескопосаните тапети са по-докарани от този морски пейзаж! Тук-там се надигат гласове в защита на тъй наречените импресионисти.* Те са редки, приглушени. Всички са съгласни, че жертвите на Льороа, чиято статия вдига голям шум, са „обявили война на красотата“.** [* Филип Бюрти пише за Реноар в „La Re´publique française“ от 25 април: „Г-н Реноар има голямо бъдеще… _Младата балерина_ е нарисувана с поразителна хармония. Неговата _Парижанка_ не е толкова добра, а _Авансцена_ (става дума очевидно за _Ложата_), особено на светлина, създава пълна илюзия. Мраморното и безучастно лице на дамата, ръцете й в бели ръкавици, едната от които държи лорнет, а другата се губи в муселинена кърпичка, главата и бюстът на приведения мъж са постижения на живописта, достойни както за внимание, така и за похвала.“] [** Жул Кларти.] Смехове, дюдюкания и едно скандално прозвище, незабавно подето от публиката, ето цялата печалба на импресионистите — които така или иначе съществуват — от едномесечната изложба, на която са разчитали толкова много. Сега става по-трудно от всякога да продават картините си. Пропаднали са надеждите, които са хранели. Няма съмнение, че отсега нататък малко любители ще търсят техните творби: самото наименование „импресионисти“ е вече белег на позор. Щастливи са батиньолците, които са състоятелни или поне разполагат с някакви средства! Онези, които подобно на Реноар трябва да разчитат само на себе си, навлизат в критичен период. Писаро още същата година е принуден да се възползува от гостоприемството на своя приятел, художника Людовик Пиет, в Монфуко, областта Майен. Моне и Сисле — чийто баща е бил разорен през 1871 г. (и умрял малко след това) — не знаят как ще изхранят семействата си. Реноар се приспособява към новите трудности по-лесно от другарите си. Ала загубва подкрепата на Льокьор. Увлякъл се по Мария, по-голямата дъщеря на Шарл, младо момиче на шестнадесет години, той й пише през лятото едно писмо, което залавят: Жул и Шарл го молят да не стъпва повече у тях. Пред своите приятели пейзажисти обаче Реноар има предимството, че е и портретист. Въпреки че поръчките не валят, те все пак му помагат да преживява.* [* Намиращият се днес в Лувър портрет на госпожа Хартман, жена на собственик на музикално издателство, датира от същия период.] През лятото той неведнъж посещава Моне в Аржантьой. Аржантьой безспорно става големият център на импресионизма. През летните месеци Едуар Мане се установява в Женвилие. Възхитен от платната на Моне и на свой ред покорен от пленера, той често прекосява Сена, за да рисува рамо до рамо с по-младия си колега. По-малко ли цени той творбите на Реноар? Един ден, когато той рисува в градината на Моне госпожа Моне и сина й, пристига Реноар и, очарован от мотива, започва също да рисува. Вероятно раздразнен от това, Мане хвърля от време на време поглед към платното на Реноар, мръщи се и накрая пошепва на Моне: — Този човек няма никаква дарба! Вие сте му приятел и трябва да го посъветвате да се откаже от живописта. Сам виждате, че това не е работа за него!* [* Адолф Табаран оспорва, че тези думи са били казани. Но и Моне, и Реноар ги потвърждават.] Ветроходството, гребането — сега и Моне като Добини притежава собствена яхта-ателие — сближават импресионистите от Аржантьой с един по-млад от тях човек: двадесет и две годишния поклонник на водния спорт Гюстав Кайбот. От богато семейство и напълно независим, този ерген живее в луксозна вила в Пти Женвилие, където строи платноходка след платноходка за собствено удоволствие. Скоро се сдобива с цяла флотилия. Той също така и рисува за развлечение. Предишната година посещавал известно време курсовете на Бона` в Художествената академия, но академизмът скоро му омръзнал. Въодушевява го живописта на Мане, Моне, Реноар, която току-що е открил. Както мнозина, към които съдбата още от самото начало се е показала твърде благосклонна и затова никога не е трябвало да се борят за съществуването си — каква велика школа са трудностите! — Кайбот дотогава е гледал как да прекара приятно времето си. Срещата му с художниците от Аржантьой ще придаде на живота му по-силен, по-тръпчив аромат. Тяхното дръзновение го изпълва с възторг. Ала когато вземе четка в ръка, той си остава въпреки техния пример плах, без устрем; не е творец в действителния смисъл на тази дума.* Но той разбира тези художници, възхищава им се. Подтикван от щедростта си, той се стреми да им помага, без да подозира, че по този начин ще се приобщи към борбата им, че отсега нататък животът му ще добие дълбочина, нов смисъл, ще намери съдържанието си в това другарство. Щедростта, ентусиазмът винаги се „заплащат“. [* Кайбот е оставил над триста платна и пастели, интериори, пленерни творби и пейзажи с лодки, изгледи от Париж или нормандското крайбрежие, портрети и натюрморти. Картината му „Паркетчии“ (1875 г.), която се намира днес в Лувър, е една значителна творба.] Кайбот кани импресионистите на обяд (скоро се запознава с всички), задоволява доколкото може паричните им нужди, купува картините им, и то не тези, които предпочита, а които никой не иска; едва ли биха могли да намерят по-малко взискателен „покровител“. * * * С всяка измината година човешкият „пейзаж“, сред който протича един живот, се променя. Променя се и постепенно очертава утрешния облик на този живот, неговите провали и успехи, поне от гледна точка на обществото. От тази гледна точка последиците от изложбата през май изглеждат може би печални за импресионистите. Но заедно с това изложбата ги е открила на публиката, дала им е в известен смисъл право на съществуване; сега именно започва истинската борба. В крайна сметка новите приятелства, които те завързват и които дължат само и единствено на таланта си, ще имат по-голямо значение — с оглед на бъдещето, ако не в момента, — отколкото злощастните последици от изложбата. Най-напред при тях са дошли Теодор Дюре и Дюран-Рюел. Сега идва Кайбот. Има и други. В кафене „Нова Атина“ на площад Пигал, където вече се събират батиньолците, изоставили „Гербоа“, често се появяват непознати лица. В ателието на Реноар — също. Почти всеки ден привечер там се срещат млади двадесетгодишни художници, бегълци от Художествената академия, като Фредерик Корде, Франк Лами и приятеля му Жорж Ривиер, чиновник в министерството на финансите. И тримата са се запознали с Реноар в „Нова Атина“, където ги е завел гравьорът Марслен Дебутен. Чиновникът от вътрешното министерство, елегантният Лестренгес, едър млад човек с руса брада, поклонник на живописта на Реноар, на езотеризма и на кабалистиката, също е един от ревностните посетители на ателието; понякога го придружава един негов буен и жизнерадостен колега, музикант от голяма класа, Еманюел Шабрие, или приятелят му Пол Лот, когато този безстрашен любител на пътешествията и приключенията е случайно в Париж. Тази група, към която от време на време се присъединяват Теодор Дюре и Едмон Метър, изпълва с оживление ателието и позволява на Реноар да си отдъхне от упоритата работа през деня, тъй като е на крак пред статива си всяка сутрин в осем часа. Не е нужно много нещо наистина, за да се откъсне Реноар от грижите си. Ала все още тези грижи го съпътствуват. Краят на 1874 година е твърде печален. На 17 декември от три часа у него заседава общото събрание на „Анонимното кооперативно сдружение“. Мнозина от членовете не са сметнали за уместно да се отзоват на поканата. Малко вероятно е наистина импресионистите да видят отново в своята среда някои от художниците участници в изложбата, които се страхуват да не се компрометират. Присъствуващите пристъпват към разглеждане на сметките. А равносметката съвсем не е блестяща.* В отчета си касиерът констатира, както е отбелязал в протокола председателят на събранието Реноар, че „след като са изплатени всички задължения към външни лица, пасивът на сдружението възлиза на 3713 франка (пари, авансирани от членовете), а в касата има само 277,99 франка. Следователно всеки член остава да дължи по 184,50 франка, за да могат да се погасят вътрешните задължения и се възстанови основният капитал“. [* От входни билети постъпили 3510 франка, от продажба на каталози — 161 франка. От друга страна, разходите възлезли на 9272,20 франка, от които 2020 франка за наем, 983,70 за осветление, 742 франка за афиши, както и 141 франка за пазителите на реда и 317,46 франка „помощ за бедните“.] „При това състояние на нещата — се казва по-нататък в протокола — се налага бързото ликвидиране на сдружението. Предложението е гласувано и прието единодушно. Взето е решение да се върнат на членовете внесените от тях суми за втората година. Избрана е комисия по ликвидацията. Тя се състои от господата Бюро, Реноар и Сисле, натоварени да оповестят по официален път ликвидацията.“ Пет дни след събранието в Лувсиен умира на седемдесет и пет годишна възраст бащата на Реноар. * * * Моне и Сисле се оплакват от немотия и молят за помощ Дюре, Кайбот и Мане. Реноар също търси подкрепа. „Трябва да намеря четиридесет франка до обед, а имам само три.“ В тази оскъдица му хрумва идеята, че една разпродажба в „Отел Друо“ би могла да донесе известно облекчение на приятелите му и на самия него, като проправи пътя за втора изложба. Импресионистите биха желали да организират тази изложба през пролетта, но как да посрещнат разходите? Сисле, Моне и Берта Моризо (през декември тя се е омъжила за Йожен Мане, брата на Едуар) се присъединяват към предложението на Реноар. Разпродажбата — в нея са включени двадесет творби на Моне, двадесет и една на Сисле, дванадесет на Берта Моризо и двадесет на Реноар — става на 24 май 1875 г. с експерт Дюран-Рюел. Предговорът към каталога е от Филип Бюрти. В желанието си да подкрепи своите по-млади другари в тяхното начинание Мане е писал няколко дни преди това на агресивния Албер Волф: Вие може би още не харесвате тази живопис, но ще дойде време, когато ще я харесате. Междувременно бъдете така добър да споменете нещо за нея в „Le Figaro“. В отговор Волф публикува една статия, написана в свойствения му саркастичен стил*; все пак статията завършва с една фраза, която критикът навярно е искал да прозвучи примамливо: „Въпреки всичко — прибавя той, — тия, които спекулират с изкуството на бъдещето, биха могли да направят добра сделка там.“ [* „Всички тези картини ни направиха донякъде впечатление на живопис, която трябва да се гледа от петнадесет крачки с притворени очи, и наистина човек трябва да има обширен апартамент, за да може да постави там тези платна, ако иска да им се наслаждава дори чрез въображението си. Те приличат на музикалните бленувания на Вагнер, предадени чрез багри. Впечатлението, което правят импресионистите, напомня котка, която се разхожда по клавишите на пиано, или маймуна, докопала кутия с бои.“] Спекулантите не нахлуват в „Отел Друо“. Затова път тук се стичат „безделници“, „капризни любители“*, които се забавляват с „виолетовите полета, червените цветя, черните реки, жълтите или зелени жени и сини деца, които жреците на новата школа са предоставили на възхищението на публиката“.** Търгът протича бурно. Защитници и противници на импресионистите се нахвърлят едни срещу други с такава врява, че се налага да потърсят помощ от полицията, за да се въдвори някакъв ред. Това би било без особено значение, ако продажбата не се бе превърнала, според думите на Реноар и въпреки присъствието на Дюре, Кайбот и неколцина привърженици на импресионистите, в „катастрофа“. Възпрепятствуван да се намеси поради ролята си на експерт, съкрушен и вбесен, Дюран-Рюел се вижда принуден да допусне присъждането на твърде ниски цени за платната на своите любимци. Удава му се все пак да измъкне няколко картини. Седемдесет и трите творби се оценяват общо на по-малко от дванадесет хиляди франка.*** Берта Моризо получава най-високата цена, която е просто смешна: 480 франка. За всичките си двадесет картини Реноар получава две хиляди двеста и петдесет и един франка, което значи, че са продадени средно по сто и дванадесет франка едната. Десет от тях са оценени средно между петдесет и деветдесет франка. Най-висока цена достига платното _Пон Ньоф_ от 1872 г., оценено за триста франка. [* Филип Бюрти в „La Re´publique française“ от 26 март 1875 г.] [** Жижес в „Paris-Journal“ от 25 март 1875 г.] [*** Или по-точно 11 491 франка.] Ново поражение! Но в света на изкуството пътят на творците, които един ден ще се наложат, често върви от поражение към поражение, за да ги доведе накрая до триумф. Наистина тази разпродажба би могла да отчае Реноар и другарите му импресионисти; тя като че ли помрачава бъдещето им още повече от изложбата, защото в известен смисъл е доказателство — най-съкрушителното, най-тежкото доказателство, което нашият свят признава: на цифрите — за презрението, с което гледат на тях. И все пак разпродажбата е един етап; без да го съзнават още, тя им осигурява две значителни поддръжки, едната от които дори ще бъде капитална, решителна за Реноар. Сред жестикулиращата тълпа са присъствували двама души, твърде различни един от друг, които не се познават, нито пък са познавали дотогава импресионистите. Единият е чиновник от митниците и се казва Виктор Шоке, а другият е Жорж Шарпантие, издател от улица Грьонел, който от 1873 г. има договор с бившия публицист от „L’Eve´nement“ и още не твърде популярен автор на „Ругон-Макарови“ — Емил Зола. Възхитеният Шарпантие е откупил за сто и осемдесет франка едно платно на Реноар — _Въдичар_. Веднага след разпродажбата Реноар получава писмо от Виктор Шоке, който, изказвайки топли похвали за картините му, твърде утешителни след току-що понесеното поражение, го моли да нарисува портрета на жена му. Художникът, разбира се, се съгласява веднага. Но колко голяма е изненадата му, когато, влизайки в жилището на улица Риволи 198, той открива, че този съвсем неизвестен за него любител притежава удивителна, прекрасна колекция от творби на Дьолакроа. Роден в Лил, петдесет и четири годишният Шоке при това разполага с твърде ограничени средства. Понеже не е искал да напусне Париж, където го задържат интересите му към изкуството, и да отиде в някой граничен район — нещо, което би му донесло по-бързо издигане, — от двадесет и една годишна възраст той заема във ведомството на митниците скромна длъжност. Поради това и заплатата му си е останала доста малка.* Въпреки някаква дребна рента (родителите му имали предачница) и въпреки че пести от най-необходимото — зиме и лете носи един и същ изтъркан редингот, — той може да отделя за покупките си само скромни суми. Но изисканият му и сигурен вкус, обстоятелството, че познава Париж на антикварите, търпението и упоритостта му компенсират липсата на състояние. Той притежава, както казва Балзак за братовчеда Понс, „обонянието на хитрите ловджийски кучета и на бракониерите, които знаят къде се крие единственият заек в целия край“. Впрочем Шоке се възползува от грешките на своето време. Той не се интересува от мнението на другите, не се мъчи да спекулира, нито пък парадира със сбирката си, а се осланя само на собствената си преценка. Нищо не е в състояние да накърни увереността му, той не търпи никакви спорове. За него има значение удоволствието и само удоволствието. Отреченият Дьолакроа е голямата страст на този страстен поклонник на изкуството; обсебен от една непреодолима идея, той неуморимо тършува из хилядите магазинчета на Париж и успява да събере едно по едно десетки платна, акварели и рисунки на майстора, когото е въздигнал в култ**, както и три творби на Курбе, една на Коро, скъпи мебели, порцелан, тапицирани с розова коприна кресла, произхождащи по всяка вероятност от Трианон. Жилището му е истински музей. [* Заплатата на Шоке достигнала в края на службата му (1877 г.) 4000 франка годишно (около 10 000 нови франка).] [** Шоке оставил след смъртта си осемдесет и две творби на Дьолакроа, от които двадесет и три картини.] Миналата година приятели са му попречили да посети изложбата на импресионистите. Той скъсва с тези приятели, които са го лишили цяла година от едно удоволствие.* Щастливият случай го завежда в „Отел Друо“, където той купува „Изглед от Аржантьой“ на Моне. Разглеждайки картините на Реноар, открива в тях известно сходство с творбите на Дьолакроа. На времето, една година преди смъртта на художника — през март 1862 г. — Шоке го замолил да нарисува портрета на жена му. С учтиво писмо майсторът романтик отклонил предложението „поради известна слабост на очите“. Сега, с помощта на Реноар, Шоке осъществява пропадналия си проект; той веднага пояснява на художника, че би желал да види в този портрет, зад модела, една картина от своята сбирка: „Искам да ви имам заедно, вас и Дьолакроа.“** [* Когато се запознал с Моне през февруари 1876 г., той казал: „Като си помисля, че съм загубил цяла година, че бих могъл да се запозная с вашата живопис една година по-рано! Как можаха да ме лишат от това удоволствие?“] [** Колекцията на Виктор Шоке при смъртта му включвала, освен споменатите вече творби на Дьолакроа, Курбе и Коро тридесет и две творби на Сезан, единадесет на Реноар, единадесет на Моне, пет на Мане, по една на Сисле, Писаро и Берта Моризо.] Реноар безкрайно много харесва Шоке заради ентусиазма му, заради тънката чувствителност, която облагородява хубавото му лице — той има малки живи очи, открито чело под меки бели коси, малка, пригладена брадичка. Художникът и колекционерът са сякаш създадени един за друг. И двамата обладават особената душевна ведрина на хора, които страстта към изкуството предпазва от заобикалящата ги посредственост. През следващите месеци Реноар продава няколко платна на Шоке. Той с готовност се заема да го свърже с някои импресионисти, на първо място със Сезан, уверен, че неговата живопис ще му хареса. И това действително става, когато Шоке, придружен от Реноар, отива в магазинчето на Танги и вижда творбите на художника от Екс. От този момент Сезан ще бъде за Шоке втори Дьолакроа. * * * След злополучната разпродажба в „Отел Друо“ импресионистите отлагат за по-късно замислената от тях изложба. Немотията като че ли окончателно се е настанила в домовете на Сисле и Моне. Става все по-тежко и по-тежко — пише Моне на Едуар Мане на 28 юни. — От онзи ден нямам нито едно су, нито пък кредит при месаря и хлебаря. Въпреки че вярвам в бъдещето, сам виждате, че настоящето е твърде мъчително… Не бихте ли могли да ми изпратите с обратна поща една банкнота от двадесет франка? И Реноар едва преживява. Той все още посещава — понякога заедно с Кайбот — заведенията на „Ла Гренуйер“. Любимото му място е хотел-ресторантът на Фурнез под моста Шату. Тъй като художникът води там много клиенти, старият Фурнез му се отплаща по най-изискан начин: поръчва му своя собствен портрет и портрета на дъщеря си, красивата Алфонсин.* Един от чиновниците на Дюран-Рюел, Льогран, който е решил да открие собствено магазинче** на улица Лафит и да уреди там постоянна изложба на импресионистични творби, също поръчва на Реноар портрета на малката си дъщеря Делфин. Това е добър случай за художника да изяви таланта си, защото прелестта на децата, макар и понякога непроявена поради несръчност или вече покварена от превзетост, го вълнува и пленява, както го вълнува и пленява двойствеността на незрялото създание, което ту издава бъдещия възрастен, ту разкрива някакъв още затворен и непристъпен свят. [* Портретът е известен под названието _Дамата с усмивката_.] [** Магазинчето се намирало на № 22-а, т.е. близо до галерията на Дюран-Рюел, която била на № 16.] Една прищявка на колекционера Долфюс по това време отново изправя Реноар пред Дьолакроа. Този любител, купувал вече негови картини, му възлага да направи копие на „Еврейска сватба“. Реноар би предпочел да копира „Алжирски жени“, но Долфюс иска „Сватбата“. Художникът работи неохотно и копието не излиза твърде сполучливо. Още повече че в Лувър едно платно непрекъснато отвлича вниманието му — портретът на „Мадам Ривиер“ от Енгър, окачен до картината на Дьолакроа. Тази творба, от която Реноар често се е възхищавал, сега го привлича повече от всякога. „Шията на мадам Ривиер!“ — възкликва той. Художникът, изписал тази великолепна шия, в никакъв случай не е бездушният академик, за какъвто го смятат повечето импресионисти. „По природа, разбира се, мен повече ме привлича Дьолакроа… Но причина ли е това да не ме очарова Енгър?“ Съвършената моделировка, наситената изразителност на формата, майсторството на линията, овладяната, забулена, но прозираща и вълнуваща чувственост — прекрасно овладяният трепет, който одухотворява тяло и лице… Като гледа портрета на Мадам Ривиер, у Реноар се промъква съмнението. Пронизва го някакво безпокойство. По-късно тази среща насаме с Енгър ще даде своите плодове. За Реноар импресионизмът е само една дума. Благодарение на Теодор Дюре художникът разширява кръга на познанствата си. Непосредствено след войната от 1870–1871 г. Дюре е обиколил света в продължение на осемнадесет месеца заедно с Анри Чернюши, търговец и икономист от италиански произход. Двамата са донесли от Далечния изток цяла колекция от бронзови предмети, керамика, илюстрирани книги, които привличат все по-многобройните любители на японското изкуство — непознато на Запад до към 1860 г., то става по това време предмет на изключителен интерес.* От град Корияма в Япония те са донесли едно малко бяло-черно кученце с дълги косми от някаква невнасяна дотогава порода, подобна на породата „кинг чарлз“. Това куче, наречено Тава („бижу“ на японски), дава повод на Дюре да въведе Реноар в кръга на Чернюши. Известно време преди това търговецът на коняк е поръчал на Мане да нарисува Тама. На свой ред Реноар рисува кучето, но този път за Чернюши. [* До 1854 г. Япония била недостъпна за чужденци.] В частната резиденция на финансиста*, недалеч от парка Монсо, Реноар се запознава с големи колекционери като Шарл Дьодон и банкера Шарл Ефрюси, чийто вкус към японското изкуство — упражнило повече или по-малко пряко влияние върху Мане, Дега, Моне — им помага да разберат импресионизма. Те проявяват грижи към Реноар, препоръчват го като портретист и купуват негови платна. Самият Дьодон взема малката _Балерина_, за чиито крака журналистът от „Le Charivari“ бе казал, че са „мъхести“. [* Преди смъртта си в 1896 г. той завещал тази резиденция с колекцията си на Парижката община (музей Чернюши).] Скоро обаче Реноар има случая да се възползува от още по-значителна подкрепа. Купувачът на неговия _Въдичар_, Жорж Шарпантие, пожелава да се запознае с него. Така Реноар бива приет в един от най-блестящите салони на столицата. Наследник на своя баща Жерве, основателя на издателската къща, която е публикувала творбите на големите писатели романтици, двадесет и девет годишният Жорж Шарпантие, човек с приятна външност, малки мустачки и хубаво, мечтателно и тъжно лице, е бил на младини блудният син на семейството. Зизи (този прякор се дължи на лекото съскане в говора му) е бил постоянен посетител на кафене „Тортони“ и на заведенията в „Ла Гренуйер“. („Ела при Фурнез, Жорж, там има фусти!“…) Искал е да стане художник и все още храни съжаления за един живот, който навярно го е привличал най-вече с привидната си лекота, с измамните съблазни на бохемството. Това обяснява и гостоприемството, което жена му Маргьорит Льомоние оказва на художниците в своя салон — чисто женски похват да смекчи носталгията му и нейното пакостно обаяние, залъгвайки я с някакво привидно удовлетворение. Дъщеря на Габриел Льомоние, придворен бижутер през Втората империя, но частично разорен през войната от 1870 г., г-жа Шарпантие произхожда от семейство на едри буржоа, дало живот през вековете на много видни хора на литературата и науката, като например ботаника Луи-Гийом Льомоние, благодарение на когото според Кювие били аклиматизирани във Франция „цветето зурничка с дълги цветчета, розовата акация и бадемът с лъскави цветове“. В семейство Льомоние светските навици имат дълбоки, почти атавистични корени. Откакто се е омъжила за Жорж Шарпантие през пролетта на 1872 г., Маргьорит поддържа салон в апартамента на Ке дьо Лувър, в който са живели до тази година. Неотдавна семейство Шарпантие се е преместило в собствена сграда* на улица Грьонел 2, свързана с резиденцията на херцогиня д’Юзес на улица Шез. Издателството се помещава в приземния етаж, а жилището — на горния. [* Съборена през 1962 г.] Съмнително е дали г-жа Шарпантие изпитва към писателите, художниците и политическите мъже, посещаващи салона й, по-дълбоко възхищение от онова, което диктува вежливостта. Истинското възхищение действува като кълн в душата, изисква пълно себеотдаване, щедрост на сърцето и самозабрава, а те не са особено присъщи на дъщерята на бижутера. С тънките си, леко иронични устни, със сиво-зелените си очи, тя има осанка, която би подхождала на кралица. Семейната среда, навикът към разкош, високопоставените връзки, комплиментите и ласкателствата са затвърдявали у нея чувството на превъзходство, изразено чрез едно донякъде снизходително отношение към хората, което възпитанието и любезността не могат напълно да прикрият. Гостите на улица Грьонел допринасят за нейното обаяние: те са нейният двор. Жените, на които не убягва нищо женско, я наричат Мария-Антоанета (на маскарадните балове тя често се костюмира като кралицата от Трианон), то тъй като г-жа Шарпантие не е много висока, ехидно уточняват, че става дума за „една Мария-Антоанета, скъсена откъм краката“. И наистина има за какво да се завижда на тази властна и енергична жена. Установеният й характер, интелигентността, културата (тя отблизо следи работата на издателството, на което е наложила своя отпечатък), чарът, изискаността, тактичността, а също така търпимостта или може би безразличието към мненията и възторзите на тези, които я посещават, й позволяват да придаде на салона си особен блясък и собствения си облик: тя приема и търси хора от всички среди, стига да се отличават с име или талант. Неосъщественото призвание на Жорж Шарпантие, сърдечният интерес на този благодушен човек към художниците, удоволствието, което му доставя _Въдичарят_, довеждат в неговия салон и Реноар. Той се появява там плахо, опитвайки се да прикрие неопитността си в светския живот с умишлено несръчни обноски, които обезоръжават тъкмо с прекалената си, престорена недодяланост.* Съпрузите Шарпантие, както и някои от неговите приятели и познати се мъчат да го предразположат: тук той среща Дега и Мане, който непринудено снове от салона до японската пушалня, пуска остроумия, ухажва красивите жени като Изабел Льомоние, по-малката сестра на г-жа Шарпантие; тук са и Де Нитис, критикът от „Le Rappel“ Ернест д’Ервийи, който също не се е побоял да подкрепи с откупки импресионистите при разпродажбата в „Отел Друо“, както и Емил Зола, току-що постигнал първия си успех с „Грешката на абата Муре“, чиято амбиция, желание за победа, борбеност, буйна, но спотаена пламенност се четат и в най-малкия му жест, в най-незначителната му дума. „Той сякаш винаги спори със своя събеседник“ — отбелязва Жорж Ривиер. [* Мишел Робида, племенник на г-жа Шарпантие, написал интересни произведения за историята на семейството си, е отбелязал с основание любопитния и донякъде комичен тон на писмата на Реноар до Шарпантие. Ето един пример: „Драги приятелю, та да Ви запитам — пише той един ден на Жорж Шарпантие — дали е въпреки всичко по възможностите ви сумата от триста франка преди края на месеца, ако е възможно, колко съм отчаян, че това ще бъде за последен път и отсега нататък ще Ви пиша само банални писма, съвсем глупави, без да Ви искам нищо, защото Вие няма да ми дължите нищо, освен уважението, задето съм по-стар от Вас. Не Ви изпращам фактура, защото нямам…“] Но както вчера в „Гербоа“, а днес в „Нова Атина“, така и в този салон Реноар се държи винаги малко настрана, задоволява се да гледа, да наблюдава със зорко око гостите на Шарпантие: Флобер, който с гръмък глас изригва „о-огромни“ шеги („Той прилича, казва Дега, на запасен полковник, който пласира вина“); поетът Теодор дьо Банвил, Жул Фери, Барбе д’Орвийи, „главнокомандуващият литературата“, препасал тясната си дреха с яркочервен колан („Ако се причестя, господине, ще се пръсна“), Емил Бержера, приятел от млади години на издателя, Едмон дьо Гонкур, когото Барбе д’Орвийи след смъртта на брат му Жул нарича „вдовицата“ и който стои там с монокъл, неподвижен, мрачен, мълчалив, недостъпен, преструващ се на отегчен, но болен от завист; двете дъщери на Теофил Готие: Жудит, жената на Катюл Мандес, която пише открито враждебни критики за модерното изкуство*, и Естел, жената на Бержера; тук са и светският художник Каролюс-Дюран, който със своята надутост и самоизтъкване, с екстравагантните си дрехи си е спечелил прякора „Караколюс Караколан“; Жорис-Карл Юисман, висок намръщен момък, кокалест и мършав, с рошава жълтеникава брада; благоразумно академичният художник Енер, член на журито на Салона от миналата година — по-рано са го виждали понякога в „Гербоа“, — който снове от група на група със своята „възтежичка походка на елзаски обущар“** и отговаря всекиму хитро-добродушно на бавното си селско наречие, с естествена, но видимо подчертана скромност. Впрочем той не храни илюзии по отношение на собственото си „творчество“, а просто е доволен от щастливата си кариера като бивш носител на наградата на Рим, защото счита, че когато „човек успее, има повече сметка да произвежда картини, отколкото дървени обувки, както би правил в родното си село“.*** Тук са и не по-малко приятният, разказващ забавни историйки с напевен глас и топла южняшка интонация автор на „Тартарен Тарасконски“ — сърдечният, благият, изисканият Алфонс Доде, и по-нататък очарователната осемнадесетгодишна артистка, върху която Реноар спира „острия си поглед“**** — Жана Самари, дебютирала на 24 август в „Театр Франсе“… [* „Изложбата си има своя шут…“ — писала тя за Мане по време на скандала с „Олимпия“ в Салона от 1865 г. в „L’Entracte“ от 19 май.] [** Жорж Ривиер.] [*** Жорж Ривиер.] [**** Жорж Бесон.] Шарпантие поръчват на Реноар няколко портрета и на първо място портретите на децата си Жоржет и Пол.* Луксът, с който издателят и жена му се заобикалят, е за художника също източник на вдъхновение. Той изпитва явно удоволствие да предава чрез багрите топлата атмосфера на този елегантен свят. Светлината, която играе по скъпите платове и гали плътта, ласкае чувствителността му и му помага да проникне по-дълбоко в тънкостите на своето изкуство. [* Преди това Мишел Флорисоон, а след него Мишел Робида споменават за някакъв портрет на майката на издателя. Но тук има объркване на имената. Портретът, за който става дума, всъщност е на г-жа Теодор Шарпантие, тъщата на Шарл Льокьор; Реноар го е рисувал към 1869 г.] Към тези поръчки се прибавят и поръчките на Шоке и на Дюран-Рюел, който от своя страна му възлага да нарисува портрета на малката му дъщеря Жана. Чрез тези по-широки връзки Реноар се надява да стане търсен портретист, а това несъмнено би му помогнало да се избави от постоянните си затруднения. Макар и да не могат да се сравнят с несгодите на Моне, Сисле и Писаро, те все пак не са малки. Той с мъка плаща дори наема си. За да уреди някакъв дълг, успява да измъкне в замяна на _Ложата_ четиристотин двадесет и пет франка от стария Мартен, дребен търговец на картини и негов съсед на улица Сен Жорж. Истински подвиг! Мартен, който не минава за прахосник — художници и комисионери на картини се шегуват с вечната му торба, в която пъха стари предмети, железарии, купени пътьом, — дълго време ще му натяква, че „този ден се е възползувал от положението“. Положението на Дюран-Рюел също не се подобрява. С негово съгласие импресионистите решават най-после да опитат щастието си с втора изложба. Тя ще се открие в помещенията на Дюран-Рюел след няколко месеца, в началото на април 1876 г. * * * Редиците на импресионистите са оредели. Докато първата изложба е обединявала тридесет и трима художника, във втората участвуват само деветнадесет. Между тия деветнадесет фигурират и няколко нови участници, като Кайбот, представен със своите „Паркетчии“, и Марслен Дебутен. Затова пък Сезан се е въздържал да даде свои творби. Колкото до Мане, той упорито отказва да участвува в подобни прояви въпреки тежкото оскърбление, което официалното жури му е нанесло по същото време, отхвърляйки творбите му. Двеста петдесет и две творби са окачени в галерията на улица Льо Пелтие. Реноар изпраща петнадесет платна, шест от които принадлежат на Шоке, две на Долфюс, едно на Льогран (портретът на дъщеря му), две на друг бивш служител на Дюран-Рюел, Попен. Освен няколкото портрета художникът показва един пленерен етюд на голо тяло, както и _Жена на пианото_ и _На обед при Фурнез_. Макар посетителите, общо взето, да проявяват почти същото, може би не така враждебно отношение, както по време на първата изложба, те като че ли не са толкова многобройни. Ала печатът посвещава много статии на импресионистите. От „Le Petit Journal“ до „L’Opinion nationale“, от „Le Soir“ до „L’Evenement“ от „La Presse“ до „Constitutionnel“, всички вестници отразяват изложбата. С каква злоба, с каква злъч наистина! Вярно е, че те намират двама-трима критици, които ги хвалят или поне се мъчат да нюансират оценките си. Но те са изключение. Повечето се нахвърлят с настървение върху художниците на Дюран-Рюел, върху тези „импресионисти — както казват някои, — които са си дали разрешение да пренебрегват всички правила, да правят всичко наопаки, без ни най-малко да ги е грижа за здравия разум и правдата“. Картините им „могат да подплашат конете на омнибусите“; образите в тях „приличат на починали пенсионери в моргата“. Наистина „не е здравословно да се гледат подобни неща“.* Намесват даже и политиката. След като либералният вестник „Le Rappel“ е поместил на 9 април една донякъде благосклонна статия за участниците в изложбата**, само два дни след това консервативният „Le Moniteur universel“ отбелязва тази статия и заключава: „Съвсем естествено е непримиримите в изкуството да подадат ръка на непримиримите в политиката.“ [* Цитати от „La France“ и „Le Pays“ от 4 април 1876 г.] [** Статията е подписана от Емил Блемон, сътрудник на Ернест д’Ервийй. Блемон купил две платна на разпродажбата в „Отел Друо“.] Една единствена картина бива посрещната със снизхождение от някои критици — портретът в цял ръст, който Моне е нарисувал на жена си Камил в японски костюм; някакъв колекционер не се побоява да купи платното за две хиляди франка.* Несъмнено в този успех има пръст увлечението по всичко японско. [* Около 5000 нови франка.] Виктор Шоке е неотлъчно в галерията и с всички сили се мъчи да убеждава посетителите, познати и непознати, в достойнствата на тези творби. Понякога само се усмихват учтиво на думите му, друг път му отговарят с подигравки. Шоке не се отчайва и продължава своята пропаганда. Дори се опитва да спечели Албер Волф за каузата на импресионистите. Критикът от „Le Figaro“ сочи сам себе си като „най-остроумния човек в Париж“. По общо мнение той е и най-грозният с пригладените си, мазни от брилянтин коси, отпусната кожа, жълтеникаво лице с големи скули и бледи устни, „лице, което трябва да се натъпче в панталон“.* Сега той се проявява и като най-язвителния в памфлета, който пуска срещу импресионистите въпреки застъпничеството на Шоке. [* Израз на Луи Вьойо, който Жорж Ривиер употребява по адрес на Волф.] На улица Льо Пелтие не й върви — пише той на 3 април в рубриката си „Парижки календар“. — След пожара в Операта* ето че ново бедствие сполетя квартала. У Дюран-Рюел току-що се откри една изложба, за която казват, че била на живопис. Безобидният минувач, привлечен от украсената със знамена фасада, влиза и пред ужасените му очи се разкрива страшно зрелище: петима-шестима умопобъркани, между които и една жена, група нещастници, поразени от безумието на амбицията, са си дали среща там, за да излагат произведенията си. [* Операта, която се намирала дотогава на ул. Льо Пелтие, била унищожена две години и половина преди това от пожар.] Някои избухват в смях пред такива неща, но на мен ми се свива сърцето. Тези така наречени художници се назовават непримирими, импресионисти; те взимат платна, бои и четки, нахвърлят наслуки няколко тона и се подписват. Така в (лудницата на) Вил Еврар душевно болните събират камъчета по пътя и си въобразяват, че са намерили диаманти. Ужасно зрелище на човешката суета, стигаща до безумие. Та накарайте г. Писаро да разбере, че дърветата не са виолетови, че небето няма цвят на прясно масло, че в никоя страна човек не може да види неща, каквито той рисува, че никой разум не може да приеме подобни заблуди! Все едно че си губите времето да втълпите на някой пациент на доктор Бланш, който се смята за папа, че живее в Батиньол, а не във Ватикана. Опитайте се да вразумите г. Дега, кажете му, че изкуството притежава определени качества със свое име — рисунък, колорит, изпълнение, замисъл, — и той ще ви се изсмее в лицето и ще ви нарече реакционер.* Опитайте се да обясните на г. Реноар, че торсът на една жена не е куп разложена плът със зелени, възморави петна, белег на пълно разпадане при един труп! В групата има и една жена, както впрочем във всички прословути банди; тя се нарича Берта Моризо и има любопитен външен вид. При нея женският чар се съчетава с изблиците на бълнуващ мозък. [* Дега излага там „Кантора за памук в Нови Орлеан“ (днес в музея По).] И тази сбирщина от просташки неща се излага пред публиката, без да се мисли за фаталните последици, които могат да предизвикат! Вчера на улица Льо Пелтие са арестували един нещастен човек, който на излизане от изложбата започнал да хапе минувачите. Искаме ли да говорим сериозно, би трябвало да съжалим заблудените; благосклонната природа е надарила някои от тях със зачатъци на качества, които биха могли да ги направят художници. Но във взаимното възхищение от своята обща заблуда членовете на този кръжец на висшата, суетна и шумна посредственост са издигнали в принцип отрицанието на всичко онова, което съставлява изкуството; забучили са стара четка на дръжка от метла и са си направили знаме. Знаейки твърде добре, че пълната липса на всякакво художествено образование никога не ще им позволи да прекрачат дълбокия ров, който отделя опита от творението на изкуството, те се барикадират зад своята некадърност, равна на самонадеяността им, и всяка година преди Салона се появяват отново със своите маслени и акварелни безобразия, за да протестират против прекрасната френска школа, дала толкова велики художници. Тия нещастни фантазьори ми приличат на някакъв сладкарски поет, годен да съчинява детски стихчета за вафли и бонбони, който без правопис и стил, без мисъл и идея ви заявява един ден: „Ламартин е остарял. Дайте път на непримиримия поет!“ Познавам някои от тези тягостни импресионисти: те са очарователни, дълбоко убедени в себе си млади хора, които сериозно си въобразяват, че са намерили пътя си. Това зрелище е печално, както бе печален видът на нещастния луд, когото наблюдавах в Бисетър: той държеше в лявата си ръка лопатка, подпряна под брадата му като цигулка, и с пръчица, която вземаше за лък, твърдеше, че изпълнявал „Венециански карнавал“, и се хилеше, че го е свирил с успех пред всички короновани глави. Ако можеше да се постави този виртуоз на входа на изложбата, художественият театър на улица Льо Пелтие би бил пълен. Голото тяло от Реноар, което Волф е забелязал и в което е видял само „куп разложена плът“, навлича на художника и други сарказми. В тази картина живописецът се е опитал да предаде играта на слънчевите лъчи върху тялото на млада жена, появяващо се сред зеленината. Младото тяло е нашарено със сенки и рефлекси. „Моделът ви е боледувал от дребна шарка“ — заявява един критик на Реноар, като му сочи виолетовите петна по кожата. „И човек можеше да почувствува — добавя Реноар, който припомня тези думи, — че, казвайки «дребна», той все пак искаше да спази известно благоприличие.“ За очите, свикнали с академичните актове, подобен етюд* поради самата си правда и искреност на виждането очевидно може да изглежда лъжлив. И все пак колко младост има в тази картина! В нея светлината изглежда също така свежа, както и младата плът, сякаш току-що разцъфтяла. Сякаш самият свят току-що се е родил. От тази творба, окъпана в свежестта на зората, се издига песен за невинната красота на създанията. „Моята цел — казва по-късно Реноар — винаги е била да рисувам човешките същества като красиви плодове.“ Със своята искрена и ведра чувственост това платно звучи като езически химн. [* Закупена от Кайбот, днес тази картина се намира в Лувър.] За слънчевото голо тяло е позирало едно младо момиче от Монмартър на име Ана, посочено на Реноар от младия, ориентиран към съвсем официална кариера художник Анри Жервекс. Ана е от онези момичета от Хълма, израсли в бедни домове, сред опасна среда, чиито майки често сменят приятелите си и които от деца са предоставени на улицата. Едва петнадесет-шестнадесет годишни, те обикновено стават жертва на първото „приключение“. Лекомислени, те мечтаят само за насладата на момента, за някоя желана дреболия или за следващата неделя, когато някой галантен кавалер ще ги заведе в „Ла Гренуйер“; те са по-скоро безгрижни, отколкото развратни. Впрочем и те си имат свои принципи и свой морал. Тяхно оправдание са трепетите на сърцето, за които си тананикат песнички. Те се отдават, а не се продават, дори когато им се случи да си намерят заможен и щедър любовник. Повечето от тях са цветопродавачки по улиците, дребни работнички в шивашки или модни ателиета; отвращават се не само от мисълта да позират голи — да се съблекат за пари пред някакъв мъж, който рисува, е в очите им връх на покварата, — но и да позират облечени във всекидневните си рокли, без дори да снемат нещичко от облеклото си. Често, за да доведе в ателието си за няколко сеанса едно или друго момиче, очаровало погледа му, Реноар трябва да води трудни преговори при съучастничеството на майката и изричното обещание, че няма да поиска да разтвори нито със сантиметър корсажа й. Но Ана не е чак толкова строго добродетелна и той се възползува от това. Момичето му позира и за друго голо тяло, закръглено, набито, със сладостна плът. Но какво става с Реноар? Докато в слънчевия торс личи едно от най-оригиналните търсения в импресионистичната трактовка на нюансите, сега в етюда* на това седящо женско тяло прозира съвсем друга грижа. Грижа за чистота и строгост на линията… Неколцината любители, които проявяват интерес към Реноар, го упрекват, че мени твърде често маниера си; някои например съжаляват, че не е продължил в онзи жанр, на който _Ложата_ като че ли е положила начало. Публиката обича да намира у един художник онова, с което той вече я е развълнувал. Новото, неочакваното я изненадва и смущава; то обърква порядъка, който човек инстинктивно търси за собствено успокоение, може би от леност, но още повече навярно от страх пред живия, развиващ се живот, който винаги и всичко поставя под въпрос. Ала този динамизъм е присъщ и на творческия нагон. „Защо искат да повтарям _Ложата_, когато съм открил нещо друго?“ — казва учуден Реноар. В седналото голо тяло на Ана, което е нарисувал, се долавя нечие влияние, което по-късно ще стане натрапчиво — влиянието на Енгър. [* Днес в музея за западно изкуство в Москва. (Музей „А. С. Пушкин“ — Б.пр.)] Не е ли този динамизъм присъщ и на самия импресионизъм? Именно в това се крие истинската същност на движението, което се развива под названието, подхвърлено му мимоходом от един памфлетист, пожелал един ден да позабавлява читателите си. Във възникването му не е имало нищо преднамерено. И то като самия живот е порив, изобилие, непостоянство. Личностите, които то обединява, се подчиняват и не могат да не се подчиняват на собствената си съдба. Реноар мечтае за портрета на Мадам Ривиер; Сезан в Прованс размишлява пред скалистите подстъпи на планината Сент Виктоар… Импресионизмът върви по своя път. Въпреки нападките, кои то се сипят върху него, той разширява влиянието си. В една статия в „Le Sie`cle“* Кастаняри констатира, че това влияние е проникнало даже в официалния Салон: [* От 6 май 1876 г.] Онова, което характеризира настоящия Салон, е властният стремеж към светлина и правда… Без да го съзнава, тълпата дава право на новаторите. Картините, рисувани от натура с едничкия стремеж да отразят вярно нещата, привличат; човек отминава работените наизуст табла, т.е. замислените и нарисуваните в ателието без помощта на модел. Е добре! Импресионистите са донякъде съпричастни в това движение. В това не се съмняват хората, които са били у Дюран-Рюел и са видели тъй правдивите и изразителни пейзажи на г. г. Клод Моне, Писаро, Сисле, изящните и живи портрети на г. Реноар или г-ца Моризо, многообещаващите интериори на г. Кайбот, превъзходните хореографски етюди на Дега. За тези живописци пленерът е наслада, а търсенето на светли багри и изоставянето на асфалта — истинско верую. Необходимо е следователно те да влязат в Салона, за да потвърдят с присъствието си извършената еволюция и да й придадат подобаващата значимост. В същност еволюцията, за която говори Кастаняри, няма никакво практическо отражение. Производителите на картини смятат просто за удобно „да нагодят импресионизма към вкуса на зяпачите“*, за да направят по-търсени изделията на своя занаят. „Разстрелват ни, но пребъркват джобовете ни“ — казва презрително Дега. [* Писаро в писмо до сина си Люсиен от 7 януари 1887 г.] Импресионизмът върви по своя път и в него се зараждат противоречиви сили, които го разтърсват подмолно. Още нищо не излиза наяве от проблемите, които измъчват Реноар или Сезан, тези мълчаливци, единият весел, другият мрачен. Но една малка брошура от тридесет и осем страници — „Новата живопис — по повод на изложбата на група художници в галериите на Дюран-Рюел“, — издадена от Дантю и написана от Дюранти, постоянен посетител на „Гербоа“ и „Нова Атина“, неочаквано разкрива някои разногласия. Литератор без читатели, озлобен от своите неуспехи, Дюранти се е свързал най-тясно с Дега от групата на импресионистите. Като прочитат брошурата, Моне и Реноар допускат, че тя е написана по внушение на Дега. Странен критически етюд наистина, в който не се споменава никакво име, не се изтъква по-специално ничие творчество, освен това на Дега, което Дюранти също не назовава, но отбелязва с колкото ясни, толкова и хвалебствени намеци. Във всеки случай най-сериозна е основната теза на книжката. Вярно е, че авторът доста добре определя приноса на новаторите. Водени от интуицията си — отбелязва Дюранти, — те са успели лека-полека да разложат слънчевата светлина на лъчи, на съставните й елементи и да възстановят нейното единство чрез общата хармония на спектъра, с която изпълват платната си. От гледище на изтънченото зрение, на изкусното насищане на колорита, това е изключително постижение. Но Дюранти е човек, който не раздава похвалите си току-така: той ги забулва с толкова много уговорки, че писанието му в края на краищата не може да не уязви онези, които нарича свои „приятели“. А сега — заключава той — аз пожелавам попътен вятър на флотата, който да я отведе на Острова на блажените; приканвам кормчиите да бъдат внимателни, решителни и търпеливи. Плаването е опасно и би трябвало да отплуват най-големите, най-здравите кораби; някои лодки са твърде малки, твърде тесни и годни само за крайбрежно плаване. Да не забравяме обаче, че става дума за живопис, която тръгва на далечен път! Едва ли човек би могъл да изрази дружелюбността си по по-неприятен начин. Макар и разгневени от този двусмислен текст, Реноар и Моне решават да запазят мълчание. * * * На върха на хълма, сред градините, нивите и люцерновите ливади, които все още придават селски облик на тогавашния Монмартър, се издигат почти в края на улица Льопик две стари вятърни мелници — Раде и Блют-Фен. Преди на възвишението е имало тридесетина, а сега са останали само три. Потомците на семейство Дьобре от поколения насам са мелничари. Близо до Блют-Фен, която от време на време все още мели брашно и ароматични билки за парфюмеристите, те са уредили зала за градински увеселения — голям четвъртит хангар с нисък таван, с естрада за оркестъра и издигната околовръст галерия, отрупана с маси. Специалитет на Дьобре са медените питки и каните с подсладено вино, които се сервират на клиентите и които са дали името на това квартално заведение: „Мулен дьо ла Галет“.* В неделни и празнични дни там се танцува от три и половина часа следобед. Входът за мъже е двадесет и пет сантима. Освен това се плащат двадесет сантима за всеки кадрил. Събира ги един „викач“, който минава сред двойките: „Дайте парата!“ Затварят в полунощ. [* Galette (фр.) — питка, направена от яйца и мед; баница. — Б.пр.] Реноар ходи често в „Мулен дьо ла Галет“ заедно с Жорж Ривиер, Франк-Лами и двадесет и две годишният художник Норбер Гьоньот, техен близък приятел, когото Реноар много обича заради простодушните му шеги. Понякога срещат там Жервекс и Корде, както и Дега. Впрочем много художници идват в „Мелницата“. Там те се смесват с постоянната семейна клиентела на заведението, която има малко общо с обичайната публика на кварталните или други заведения в подножието на Монмартърския хълм от рода на „Рен Бланш“, „Елизе Монмартър“, „Шато Руж“ и „Бел-ан-кюис“, наречено по-късно „Бул Ноар“. Народната среда допада на Реноар. През лятото тук прилича на събор. Тогава разтварят нашироко хангара и танцуващите нахлуват в двора, по отъпканата земя зад естрадата на музикантите. Те се въртят под лампионите, под сянката на няколко хилави акации. Наоколо са поставени пейки и маси. Докато младите монмартърки подскачат, семействата с орляци деца се тълпят около масите, бърборят, смеят се и ядат питки, полети с бира или вино. Рефрените на полките и кадрилите, подвикванията, врявата, която долита от съседните дворове, където момченца и момиченца подражават на танцуващите, и от въртележката с дървени кончета зад воденицата, цялото това оживление изпълва с радост сърцето на Реноар.* В това зрелище, което друг би сметнал за вулгарно, той съзира образа на простия, здравия народ: „Свобода, която никога не стига до слободия! Веселие, което не стига до разврат!“ Художникът вижда само настоящия образ на една вечна действителност, на вечната младост — О, Вато! — опиянена от танците и любовта. [* „Мулен дьо ла Галет“ впоследствие значително се изменя (Вж. „Животът на Тулуз-Лотрек“, I, 3).] Той нахвърля по памет една бегла скица от танците на открито. Един ден, когато Франк-Лами разглежда платната в ателието на улица Сен Жорж, този ескиз спира вниманието му. „Трябва непременно да нарисувате тази картина!“ — казва той на Реноар. Това е желанието и на Реноар; от месеци насам той мечтае да разработи на самото място темата на танците в „Мулен дьо ла Галет“ в огромна композиция. Но колко мъчно е да се осъществи такъв проект! Нужни са му модели, помещение за платното, за боите и евентуално за него самия, а и пари, за да посрещне всички извънредни разходи. И ето че точно в този момент му плащат щедро за портрета на една млада жена и двете й дъщерички — хиляда и двеста франка. Реноар се решава и една топла майска утрин тръгва с Ривиер из Монмартър да търси стая. След като са обикаляли доста дълго, те навлизат най-после в една уличка на старото селище, улица Корто, стръмна, без тротоари, лошо павирана, с канавка, по която се стича мръсната вода, и забелязват на портата на една вехта къща обявление: „Мебелирана квартира под наем“. Любезна портиерка посреща двамата приятели и ги въвежда в огромна градина с безкрайна морава, разкошна алея с дървета, по-нататък овощна и зеленчукова градина, а в дъното — стена от тополи. Навсякъде цветя: грамофончета, жасмин, люляк… В далечината се виждат Сен Дени и височините на Монморанси. Къщата, която датира от около 1650 г., е стар селски дом, чиито постройки вероятно на няколко пъти са били разширявани и преустройвани. Вътре разпределението е малко объркано, но общият й вид е прелестен. Реноар признава, че е намерил много повече, отколкото е очаквал. Портиерката му предлага две стаи на горния етаж, под покрива, и един стар обор в приземието за склад — всичко за сто франка на месец. Той веднага ги наема.* [* Къщата на ул. Корто № 12 днес е най-старата сграда на Монмартърскня хълм. През 12. век Роз дьо Розимон, артист от трупата на Молиер, я купил (15. VI. 1680 г.) и я превърнал във вила. След Реноар тя е приютявала множество художници, писатели и др.: Андре Антоан, Максимилиен Люс, Отон Фриз, Раул Дюфи, Пулбо, Леон Блоа, Емил Барнар, Сюзан Валадон и Утрило, Пиер Реверди, Галани…] На другия ден Реноар се нанася в новата квартира и тръгва да търси модели. С помощта на приятелите си и най-вече на отличните танцьори Франк-Лами и Жервекс той се заема да склони някои от постоянните посетителки на „Мулен“, които иска да изобрази в картината си. В дипломатическите му ходове го улеснява излязлата на мода женска шапка „тимпан“*, лансирана от главната актриса в нашумялата пиеса „Сребърният тимпан“. Реноар купува няколко от тези сламени шапки с широки кафеникави панделки и ги раздава на момичетата. Шапките извършват чудо. Все пак той се натъква и на съпротива, между другото и от страна на една от най-красивите танцьорки от „Мелницата“, шестнадесетгодишната Жана. Накрая обаче успява да убеди майката (един ден позиране ще донесе десет франка на дъщеря й), а след няколко сеанса научава от самата Жана истинската причина за нейното упорство: няколко пъти седмично, вместо да ходи, както мисли майка й, в шивашкото ателие, тя скита в Буживал с някакъв млад богаташ, неин любовник, който доплаща загубените надници. Позирането при художника разстройва любовните срещи. Реноар веднага обещава тайно да предоставя достатъчно свобода на влюбената. [* Ударен инструмент във форма на полусфера. — Б.пр.] Впрочем бързо се намират кандидатки в изобилие. Благодарение на „тимпаните“ в Монмартър се разнася слухът, че наемателят от улица Корто е състоятелен човек. Майките карат дъщерите си да се възползуват от изгодния случай. Други сами ги водят при художника и подробно изтъкват техните достойнства. Достойнства понякога съвсем неочаквани! „Ортанз е спечелила награда по смятане на десетгодишна възраст!“ Но същата тази Ортанз е лишена от всякакъв чар, а на всичко отгоре и е кривогледа. Реноар, който не би искал да наскърби никого, се чуди как да се отърве от Ортанз, без да я засегне. Тогава се сеща, че Лот, неотдавна изоставил приключенския си живот и постъпил в агенция Хавас, би могъл да препоръча някъде наградената по смятане за секретарка, и му я поверява.* [* „Но случило се, че Лот, късоглед като къртица“ — разказва Жан Реноар — се увлякъл по грозницата. Той я взел на работа и я направил своя любовница. Лекото момиче, забравило се от гордост, че е съблазнило такъв важен господин, добило самочувствие и започнало да играе ролята на фатална жена. Скоро станала достъпна за всичка в агенция Хавас. Лот казвал за нея: „Истинска метла.“ Няколко години по-късно майката посетила Реноар, който я посрещнал малко неспокоен. Но тя била дошла да му благодари. „Дъщеря ми живее с един поет символист. Дружи само с интелектуалци. Като си помисля, че без вас тя все още щеше да ходи с момчета, които правят правописни грешки!“] Сутрин Реноар работи в градината на улица Корто. Изучавайки отново слънчевите лъчи, които се процеждат през листата на дърветата, той рисува на голямата алея с Жана като модел една картина в топъл колорит, цялата трептяща от светлина — _Люлката_.* Следобед художникът отива в „Мулен“ със започнатото платно _Балът_, което Ривиер му помага да носят. Поради размерите на картината (метър и тридесет на метър и седемдесет и пет) пренасянето й, макар и на късо разстояние, невинаги минава безпрепятствено. Когато излезе вятър, „има опасност голямата рамка да полети като хвърчило над Хълма“.** [* Тази картина била купена от Кайбот и днес се намира в Лувър.] [** Жорж Ривиер.] Реноар иска да изобрази танците през деня, на открито, под акациите, с тяхното веселие, с ярките им багри, като се стреми и този път, както в торса на Ана и в _Люлката_, да предаде игривите отблясъци на слънчевите петна, трептенето на светлината и на сянката — не по-малко топла и вибрираща от светлината, — които сякаш участвуват в ритъма на танца. Седнала на една пейка на преден план, сестрата на Жана, Естел, на чието рамо се обляга друга жена, разговарят с Франк-Лами, Гьоньот и Ривиер, седнали на маса пред чаша вино. Лот, Корде, Лестренгес и Жервекс са сред танцуващите. На известно разстояние зад пейката се откроява една двойка, която много занимава Реноар. Със своите очи без мигли младата жена, Маргьорит Льогран, не може да се нарече красавица, но в никакъв случай не е лишена от характер. Необуздана, шумна, тази Марго няма кой знае какви блестящи връзки и скита по улиците с безделници. Реноар често се ядосва на нейната неточност. Ала я цени като модел, като, разбира се, коригира несъвършенствата й; харесва я и заради нейната буйна жизнерадост. През време на сеансите той се забавлява, като гледа как тя тормози своя кавалер, някакъв художник от Куба с натруфеното име дон Педро Видал де Соларес и Карденас. Този отпуснат здравеняк, с цяла глава по-висок от нея, е кротък, сдържан и винаги малко объркан. За да разбуди твърде церемониалния си според нея кавалер, с когото я е свързал Реноар, Марго му говори на жаргон, увлича го във вихрени полки и му тананика двусмислени песнички. С приведена глава Реноар наблюдава танцуващите, после бързо полага цветните мазки, които смесва и прелива една в друга… Франк-Лами и Корде често рисуват при него в градината на улица Корто. Обикновено на обед тримата художници отиват заедно с Ривиер, а понякога и със Соларес или Гьоньот да се хранят в ъгъла на улица Сол и улица Сент Рюстик под една беседка в кръчмата на Оливие. Реноар се забавлява дори „през редките дъждовни дни на това жарко лято“, като изписва стените на кръчмата „с пейзажи и селски сцени“.* [* Жорж Ривиер.] Вечер групата приятели слиза за отмора до булевард Рошуар, където на едно незастроено място цели три години е издигал невзрачния си купол пътуващият цирк „Фернандо“. Голямата му атракция е клоунът Медрано, наречен Бум-Бум. Дошъл само за няколко дни, циркът пожънал толкова голям успех, че се установил за постоянно на това място; преди година е сменил купола си с каменна постройка. Скоро циркът става място за срещи на художниците. По-късно Реноар ще нарисува две от неговите малки жонгльорки. Но той ще ги рисува денем. Лошата светлина на газените лампи хвърля твърде карикатурни сенки по лицата, за да може цирковият спектакъл сам по себе си да вдъхнови четката му. Както отбелязва неговият приятел Ривиер, Реноар не е Дега, отрицателят на пленера, който обича да седи в цирка „Фернандо“, както и в кафе-шантана или в театъра, да наблюдава и да улавя с безпощадния си талант деформациите, които изкуствената светлина разголва и изважда наяве. Художникът на щастието има нужда от нещо, което да разхубавява човешките създания, като ги представя в най-привлекателния им вид; има нужда от слънцето.* [* Картината _Жонгльорки_ се намира днес в Института за изобразително изкуство (Art Institute) в Чикаго. Цирк „Фернандо“ е вдъхновил Дега за неговата прочута „Лола“ (1879 г.). Там са работили и Сьора, и Тулуз-Лотрек, за когото може да се каже същото, както за Дега.] Не че Реноар не познава грозотата, мъката на живота. Чисто и просто той не обича да ги изтъква. Ако би могъл, би ги изтрил от света. Връзките му с моделите и техните семейства му позволяват да проникне в множество монмартърски къщи. Когато човек гледа танцуващите в „Мулен“ девойки, така кокетни с красивите си рокли, мъчно би допуснал, че вечер те се прибират в мизерни квартири. Поразителен е контрастът между привидния блясък на външния им живот и бордеите, където на няколко квадратни метра се тъпчат възрастни и деца. С покрусено сърце Реноар наблюдава плачевните условия, в които растат и вехнат тези недохранени, лишени от всякаква хигиена деца. Много от тях умират съвсем малки, станали жертва на особения начин на съществуване, който се е наложил на Монмартърския хълм: на нищетата в жилищата, които твърде рядко са истински домове, на зова на улицата и нейните наслади, на безпътицата, която там изглежда естествена и в последна сметка е едничкото средство за тези беззащитни същества да се изтръгнат от мрачното си всекидневие. Художникът се опитва да направи нещо за децата от Хълма. Желанието му е да основе някакво благотворително заведение, някакви „ясли“ за най-онеправданите измежду малките обитатели на Монмартър. Той споделя тези си мисли с г-жа Шарпантие, чийто портрет му предстои скоро да рисува.* Но внезапният и шумен успех на Зола, чийто „Вертеп“ излиза в подлистници, е хвърлил в голяма възбуда къщата на улица Грьонел. Г-жа Шарпантие наистина проявява интерес към идеята, която й подхвърля художникът, но в момента няма време да се залови с нейното осъществяване. Реноар решава да не чака. [* Днес в Лувър.] В дните, когато завършва окончателния вариант на своя _Бал_*, той организира заедно с Ривиер, Корде, Франк-Лами и някои от моделите си едно празненство в „Мулен дьо ла Галет“, от което смята да набави необходимите средства за откриването на своите „ясли“. Но въпреки подкрепата на известния актьор Коклен Каде представлението не дава очаквания финансов резултат и Реноар е принуден да се откаже от хуманния си проект.** [* Тази картина била купена от Кайбот и се намира днес в Лувьр. За отбелязване е, че Кайбот е купил и трите главни творби, в които Реноар изобразява играта на слънчевите лъчи, минаващи през зеленина: торсът на Ана, _Люлката_ и _Балът_. Първият вариант на _Балът_ е купен от Шоке.] [** По-късно този проект бил подет от г-жа Шарпантие, която създала яслите „Ла Пупониер“, съществуващи до наши дни.] Идва краят на лятото и в Париж се връщат онези, които са отсъствували през ваканцията. Реноар го очакват няколко поръчки за портрети, между които и на Йожен Спюлер, близък на Шарпантие и главен редактор на основания от Гамбета в 1871 г. вестник „La Re´publique française“, в който Филип Бюрти завежда културната хроника. Художникът работи тези портрети все още на улица Корто. Като прощален поздрав към тази къща, свидетелка в течение на цял сезон на „щастливия му труд“*, която ще напусне към средата на октомври, той рисува композицията _На излизане от Консерваторията_**; за нея използува между другите си модели и малката Нини от Монмартър, която вече няколко пъти му е позирала. Това русо дете е кротко, скромно и мълчаливо. След позирането тя остава за малко, като прелиства някоя книга или шие. По някой път идва и майка й. „Представяте ли си, господин Реноар, на какви опасности е изложена тя? Мъчно е да се опази такова красиво момиче като нея!“ — казва тя с въздишка. И майката доверява: „Знаете ли, тя трябва да си има сериозен покровител, някой порядъчен човек, който би осигурил бъдещето й. Не мечтая за лорд или руски княз; само бих искала тя да има едно спокойно кътче.“ И преди да си тръгне, добавя: „Трябва й някой, който да я разбира, някой като вас, господин Реноар“.*** [* Жорж Ривиер.] [** Днес във Фондацията Барнс в Мериън (САЩ).] [*** „Мечтата на тази майка не се сбъдна — пише Ривиер. — Нини се увлече по някакъв пътуващ артист от театър Монмартър, който играеше ролята на Бюси в «Дамата от Монсоро» — големият успех на Монмартър — и се омъжи за него. «Дъшеря ми ни посрами!» — възкликна майката, когато стана тази катастрофа.“] Художникът има да рисува още един портрет, чиято поръчка е получил в средите на Шарпантие — портрета на г-жа Алфонс Доде. Малко хора допадат на Реноар така, както Доде. Впрочем двамата имат много общи черти. И единият, и другият обичат живота и всичко хубаво в него, отзивчиви са към страданията на другите, равнодушни са към условностите и конформизма и еднакво непринудено възприемат хората и нещата. Реноар с готовност приема поканата на писателя да прекара един месец в неговото имение в Шанрозе. Селото е разположено в края на гората Сенар, високо над брега на Сена. Там е живял Дьолакроа. Шанрозе прилича на село от комична опера — е писал Дьолакроа през 1862 г.; — там се срещат само елегантни хора или селяни, които сякаш току-що са се преоблекли зад кулисите; даже природата изглежда гримирана. Дразнят ме всички тези градинки и къщички, подредени от парижани… Но в Шанрозе е Доде, които обича „да чете щастието в очите на хората“, там е г-жа Доде, чието изящно моделирано лице Реноар рисува*, там в долината са и стръмните, обрасли в храсти брегове на реката и отраженията на есенното небе във водата, гледка, която ще послужи на живописеца за сюжет на един пейзаж в жълто, синьо и зелено**; а нима не витае там и споменът за Дьолакроа?… [* Портретът се намира днес в Лувър.] [** Този пейзаж бил откупен от Кайбот и се намира днес в Лувър.] В израз на почит към паметта на майстора, който дълго време му е служил за образец, Реноар поставя в писмо до Франк-Лами една роза от Шанрозе. III. Розите на Варжмон Те строят град, но е нужен някой, който да каже това, иначе все едно, че градът не е построен. С. Ф. Рамюз, „Дневник“ „Какви очи имате, Жана! Просто да ги избоде човек!“ Тези думи е казал един ден Дюма-син на младата актриса Жана Самари, с която Реноар се е запознал в салона на г-жа Шарпантие и чийто портрет той рисува. Тя живее съвсем близо до ателието му, на улица Фрошо. Всеки следобед Реноар отива при нея, за да му позира два часа. „Каква кожа! — възкликва той. — Тя наистина озарява всичко наоколо… Като слънчев лъч.“ Реноар с наслада предава върху платното дяволитата усмивка на актрисата, синия блясък на очите, свежото като цвят лице. Не е ли влюбен художникът в модела си? Във всеки случай изглежда, че моделът е влюбен в своя художник. Но, както забелязва Жана Самари, „Реноар не е създаден за брак. Той се жени за всички жени, които рисува — с четката си“. * * * Художникът ще покаже този портрет*, както и портретите на г-жа Шарпантие и дъщеря й Жоржет, на г-жа Доде и на Спюлер, заедно с _Люлката, Бал в Мулен дьо ла Галет_ и още петнадесетина други платна на предстоящата изложба на импресионистите. Решението за изложбата е взето донякъде по настояване на Моне, но тя не би се състояла без щедростта и упоритостта на Кайбот. [* Днес в Ермитажа, Ленинград. Друг портрет на Жана Самари от същото време се намира в „Комеди Франсез“.] Кайбот живее с мисълта, че ще умре преждевременно, дори още през следващите месеци. На 3 ноември той прави завещанието си, с което желае да подпомогне каузата на приятелите си както в по-далечно бъдеще, така и още отсега. От една страна, той завещава на държавата сбирката си от картини, при условие че най-късно след двадесет години тя ще влезе в музея Люксембург и по-късно ще бъде прехвърлена в Лувър, а от друга, уточнява, че от неговото наследство трябва да се отдели необходимата сума за организиране през 1878 г. „при възможно най-добри условия на изложба на художниците, наречени непримиримите или импресионисти“. Реноар е посочен за изпълнител на завещанието. Изготвяйки това завещание, Кайбот същевременно полага най-големи усилия да се организира нова изложба, и то в най-скоро време — още през пролетта на 1877 година. Тъй като галерията на Дюран-Рюел не е свободна, той се заема да намери друго помещение и след дълго търсене открива един обширен празен апартамент на втория етаж на улица Льо Пелтие 6. Изложбата ще бъде открита в сряда, 4 април. Този път ще участвува и Сезан. Към импресионистите се присъединяват Франк-Лами и Корде, както и приятелят на Писаро — Пиет. Но новите попълнения едва компенсират отстъпниците. В залите на улица Льо Пелтие ще се представят само осемнадесет художника. Възникват известни разногласия, когато се поставя въпросът за наименованието на изложбата. Реноар предлага тя да бъде наречена просто изложба на импресионистите. „Това означава да кажем на минувачите: Тук ще намерите онзи вид живопис, която не ви харесва. Ако влезете, толкова по-зле за вас; няма да ви се върнат петдесетте сантима вход!“ Дега намира това название смешно, но е принуден да отстъпи. Затова пък — против волята на Реноар — той сполучва да прокара клауза, с която се забранява на участниците в изложбата да се представят и в Салона. Реноар ругае. Като си помисли човек, че в очите на зяпачите импресионизмът минава за школа на пълната свобода! За да се подпомогне начинанието, Реноар внушава на Ривиер да пусне през април малък седмичен вестник — „L’Impressionniste“, който да се продава на ръка по булевардите. Освен това, въпреки че никак не обича да моли, той се решава да отиде при Гамбета с молба изложбата да бъде оповестена с ласкави думи в „La Re´publique française“. Когато влиза в редакцията на вестника на улица Шосе д’Антен, Гамбета за нещастие не е там. Приема го Шалмел-Лакур. Доста неприятно. „Как? — изръмжава Шалмел-Лакур. — Карате ме да говоря за импресионистите в нашия вестник! Невъзможно! Та това ще бъде скандал! Нима не знаете, че минавате за революционери!“ Реноар си тръгва сконфузен. На входа на зданието се сблъсква с Гамбета, комуто разказва за разговора. Гамбета прихва да се смее: „Революционери ли сте? Добре де! Ами ние какви сме?“ През първите дни на своята изложба импресионистите имат известно основание да смятат, че отношението на публиката към тях се е променило, че тя ще се покаже по-отзивчива. Но скоро са принудени да признаят, че това е било само привидно. Печатът подновява нападките си, а публиката отново става открито враждебна. Поддавайки се на същите илюзии като художниците, „Courrier de France“ е избързал да отбележи прелома: Лъвът на критиката се укроти — пише там на 6 април. — Дивият звяр започва да се подмилква и човек би могъл да помисли, че враждебността към импресионистите в началото е била само несръчен, малко необуздан израз на дълбоко изумление… В самото навечерие на изложбата обаче „Le Figaro“ с една статия дава да се разбере, че общественото мнение няма да сложи оръжие. Оттогава всеки ден носи на участниците в изложбата обичайните подигравки. След „Момичето Елиза“ и „Вертеп“ — ето и импресионистите. След романа — живописта. Сега е времето на „зловредните“ куриози — пише Барбуйот в „Sportsman“ от 7 април… — Това е безумие, това е пристрастяване към ужасното, към отвратителното! — възкликва на 9 април критикът на „Le Pays“. — Човек би казал, че всичко това е нарисувано със затворени очи от умопобъркан, смесващи наслуки най-крещящите бои върху тенекиени палитри. То е отрицание на всичко позволено в живописта, на всичко, що се нарича светлина, яснота, прозрачност, сянка и рисунък. Отначало се усмихваш, накрая излизаш съвсем покрусен. Точно така се чувствува човек след посещение в Сент Ан или във Вил Еврар. На 14-и в „La Chronique des Arts et de la Curiosite´“ инспекторът по изящните изкуства Роже Балю, след като се нахвърля свирепо върху Моне* и Сезан, се опитва да прояви по-голяма снизходителност към Реноар, но въпреки това казва за портрета на Жана Самари, че „нищо не е по-далеч от истинската природа“, и продължава: [* Моне изложил много от етюдите си, рисувани на гарата Сен-Лазар.] В „Люлката“ и в „Бал в Мулен дьо ла Галет“ същият г. Реноар се е постарал, напротив, да подражава раболепно на природата. На пръв поглед човек би помислил, че неговите платна са пострадали при пренасянето им от ателието до изложбената зала. Те са напръскани с кръгли петна и на места нашарени като тигрова кожа. Вгледате ли се по-добре, разбирате какво е искал да направи авторът: помъчил се е да предаде слънчевата светлина, падаща през листата върху седнали под дърветата хора. Тия кръгли петна трябва уж да изобразяват сянката на всяко листо. Ето, признавам, един истински импресионистичен опит; но да подемеш подобна борба срещу природата, не значи ли да претърпиш поражение, за което няма извинение и съчувствие, защото ще бъде винаги смешно? Най-после на 22 април Пол Манц в „Le Temps“ заключава категорично: (Импресионистите) са хора със затворени очи и груба ръка и проявяват върховно презрение към изпълнението. Няма какво да се занимаваме с тези химерични мозъци, които си въобразяват, че тяхната небрежност може да мине за изящество, а безсилието им — за искреност… Каквото и да правят, изгледите за бъдещето са успокоителни. Няма защо да се страхуваме, че невежеството може някога да стане добродетел. Едничкият защитник на импресионистите е малкият вестник на Ривиер, чиято „редакция“ се помещава в галерията на Льогран. Първият му брой излиза на 6 април. Печатан на осем страници при цена петнадесет сантима, той за жалост не буди почти никакъв интерес. Вестникопродавците се раздират да крещят името му по булевардите, без да привлекат купувачи. Ривиер пише почти всички статии в него. В една от тях той прави положителна характеристика на изкуството на импресионистите. „Третирането на един сюжет заради багрите, а не заради самия сюжет — отбелязва той, — ето кое отличава импресионистите от другите живописци.“ Едва ли би могло да се каже по-ясно, че импресионистите не искат и да знаят за онова, което в същност затрогва публиката в картините от Салона — занимателният анекдот, че за тях на първо място стои живописта. Реноар на два пъти сътрудничи във вестника на Ривиер, като разглежда един въпрос, по който често спори със своите приятели, а именно за архитектурата и за декоративното изкуство. Тези страници минават незабелязани. Пък и не би могло да бъде другояче. Реноар, който винаги величае миналото и отрича всичко ново, по отношение на изкуството е изпреварил твърде много своето време. Той упреква съвременната архитектура, че не е модерна, че се задоволява да подражава на онова, което е правено в миналото, че забравя законите на живота. В Париж — заявява той — само сградата на Централните хали има наистина оригинален характер и облик, който отговаря на предназначението й. Но няма нито едно модерно здание, което би могло да се сравни с Нотр Дам, Отел дьо Клюни или стария Лувър. Нашите постройки са повече или по-малко нескопосани карикатури на тези красиви творения, и това е всичко. Думи с особено значение! Те са предвестници на критиката, която ще бъде отправена в края на века срещу академичната архитектура. Обучението на архитектите, живописците и скулпторите в Художествената академия — продължава той — се гради изцяло върху миналото. Пращат архитектите да възстановяват в Рим някакъв гръцки паметник, пращат живописците да копират Рафаел в Рим. Също в Рим изпращат скулпторите, за да се вдъхновяват от малко или много осакатени гръцки скулптури. Когато след няколкогодишен престой във Вечния град тези млади хора — художници, скулптори, архитекти — се завърнат в Париж, натъпкани със старини, все още заслепени от майсторите на Гърция и Италия, човек би помислил, че, отърсили се от това влияние благодарение на съвременния дух, те ще създадат оригинални творби; не, техните постройки съдържат всички линии, всички пропорции, които архитектът е донесъл от Рим. В тях личи несръчност, налучкване по полузаличени спомени. Живописците се стараят да се доближат до Рафаел или до друг италиански майстор и това ги прави смешни, а скулпторите се задоволяват с някои вече установени движения при прочути статуи и не мръдват по-нататък… Нито един архитект досега не е излязъл от пътя, предначертан му от Академията. Ла Трините, Операта, Палатата на правосъдието, новият Лувър, Трибюнал дьо Комерс, Отел Дийо* са барокови сгради, пълни с възпоминания за едно отдавна мъртво изкуство**. Готиката и гръцкото изкуство се срещат в странни бракосъчетания. От няколко години насам в строежа на църквите господствува някакво фалшиво византийско изкуство. Утре ще изровят от земята нещо друго. [* Най-старата болница в Париж. — Б.пр.] [** Всички изброени сгради са строени по това време. Лувър е завършен в 1857; Ла Трините в 1867, Операта в 1875 г.] Отпечатана под псевдонима „Един художник“ статията на Реноар излиза на 28 април в четвъртия и последен брой на „L’Impressionniste“. Два дни по-късно изложбата се закрива. Но тя донася само огорчения на художниците от групата. Реноар и трима негови приятели — Сисле, Писаро и Кайбот — обаче решават да опитат щастието си с нова разпродажба в „Отел Друо“. На 28 май те предлагат на любителите четиридесет и пет платна. Но резултатите не са по-добри, отколкото през 1875 година. Общата продажна цена на всички картини не надхвърля седем хиляди шестстотин и десет франка. Шестнадесетте платна на Реноар са оценени за две хиляди и пет франка; едно от тях дори е продадено за четиридесет и седем франка. * * * Разбира се, сега всички говорят за импресионистите. Те са любимата тема на памфлетисти и карикатуристи. Зачетени са дори от сцената. Главният герой на комедията на Мелак и Алеви „Шурецът“, играна в театър „Вариете“ през есента на 1877 г. и при чието поставяне е помогнал Дега, е импресионист, чиито творби, разбира се, „могат да се гледат еднакво добре и обърнати наопаки“.* Това е най-обикновената шега; много често авторите на водевили вмъкват в спектаклите си „някакъв цапач импресионист, сам неспособен да различи горна и долна част на платната, които маже пред публиката“.** [* Джон Реуалд.] [** Теодор Дюре.] Но резултатите от цялата тази шумотевица са само отрицателни. Повечето от всякога купувачите се отдръпват. Притиснат от нуждата, Моне предлага на Шоке платна за петдесет франка, за четиридесет франка. С всеки изминат месец Писаро и Сисле затъват във все по-тежка мизерия. Импресионистите получават помощ — това е вярната дума — само от неколцина безкористни колекционери, като Шоке, Кайбот или румънския лекар Жорж де Белио, който по примера на Кайбот „моли художниците да му запазват непродадените платна“. Той щедро плаща хиляда франка за един малък автопортрет на Реноар, захвърлен от художника, който Шоке му занася. Импресионистите не могат много да разчитат и на търговците. Дюран-Рюел все още се бори със затруднения. Дори Писаро е изоставен от стария Мартен, който не само че не купува вече нищо от него, но и навсякъде разправя, че художникът е „безвъзвратно загубен“, ако не се откаже от своята „кална палитра“ и от „вулгарните“ си сюжети. „Демократи, хора, които не сменят бельото си“ — бе казал някога с презрение г. дьо Ньоверкерк за Миле и за живописците от Барбизон. Подобно впечатление правят и импресионистите на хората от доброто, „изисканото“ общество, което се шокира от „простащината“, от простонародния характер на повечето техни теми: селски сцени от Писаро, опушени гари от Клод Моне, танци в предградията и кръчми от Реноар… Темите им смущават. Те представляват „опасност“. Че има някакво недоразумение в тази работа, има! Импресионистите искат да бъдат само художници и ако те отричат, както бе забелязал Ривиер, „сюжета“ или, с други думи, поучителните анекдоти на академичното изкуство, то е за да направят от живописта живопис. Но всичко в тоя човешки свят е свързано едно с друго. Да откажеш да се превиеш пред изискванията на академизма означава също така да откажеш да служиш на един социален ред и на неговите условности. Импресионизмът, както и натурализмът на Зола, макар по друг начин, бележат края на едно общество. Ако булевардният кавалер Мане не признава и никога няма да признае, че нахвърляйки с чудодеен замах багрените мазки на платното си, се опълчва срещу своята каста, Писаро, най-„политичният“ от импресионистите, набляга именно на връзката между изкуство и общество: „Почувствувах — казва той, — че съвестта ми се пробуди от деня, в който прогледнаха очите ми.“ Пък и не е ли многозначително, че поддръжници на импресионистите се срещат най-често в средите, където се изповядват „напредничави“ идеи, където намират почва агностицизмът и атеизмът, където вярват в прогреса, в науката и защищават новостите — например хомеопатията в медицината, чиито убедени последователи са Писаро като пациент и Де Белио и Гаше като лекари: къщата на Гаше в Овер-сюр-Оаз е винаги гостоприемно отворена за художници. Неколцина от тях се срещат на бул. Волтер при сладкаря Йожен Мюре, който в задната стаичка на дюкяна си предлага всяка сряда обед на приятелите си, желаещи да вкусят от неговите млини и от специалитета му — волован. През последните две години той се е сприятелил с мнозина от импресионистите чрез Арман Гийомен, негов приятел от детинство в Мулен и художник с посредствен талант, взел участие в тяхната изложба. Мюре претендира, че разбира от изкуство и литература. Той дори е издал в началото на 1877 г. един том проза и стихове, „Синовете на века“. Реноар, Писаро, Сисле, Моне, а понякога и Сезан се хранят при него — според случая заедно с Гьоньот, Франк-Лами, Корде, Шанфльори, Ернест Ошде, току-що открил на Авеню дьо л’Опера магазина „Дребна печалба“, стария Танги, Андре Жил, Бреден, музиканта Кабанер, гравьора Герар, доктор Гаше и, разбира се, Гийомен. Тази малко разнородна на пръв поглед група е излъчена от средите, приели импресионизма и в известен смисъл наследили онези, които някога са величаели Курбе и неговия реализъм. Незаконно дете, изоставено дори и от майка си, сладкарят поет споделя открито антирелигиозните и клонящи към социализъм възгледи на мнозина от гостите си. Забележителен търговец, той е успял благодарение на способностите си да компенсира несправедливостта на съдбата, за която вини лошата организация на обществото, отворил е сладкарница и бързо преуспява; работи с доведената си сестра Мария, чудесно създание в разцвета на красотата си. Само след една година той ще построи голяма къща — истински „замък“, както казва Гаше — в Овер-сюр-Оаз, чиито прелести Гаше, Писаро, Сезан и Гийомен се надпреварват да му хвалят. Дали Мюре цени живописта на импресионистите заради приятелите си или поради вроден вкус? Това не биха могли да кажат със сигурност дори хората, които най-редовно го посещават. Както сам признава, сладкарят не е „много общителен“. „Някакъв по-висш и благосклонен дилетантизъм — благоволява да обясни един ден той — ръководи тайно всичките ми дела… Той ми дава особена художническа компетентност, изградена от точни наблюдения, малко произвол и вкус.“* Мюре може би изглежда щедър, понеже с откупките си подпомага хулените художници; но той така стръвно се пазари за предложените и без това твърде ниски цени, че предварително убива признателността. Той си знае сметката, дава обеди срещу картини; умее и да използува изгодни случаи. При наближаването на един падеж задига от Реноар „цял куп платна“ за 500 франка, между които и _Парижанки, облечени като алжирки_. При друг случай постъпва по същия начин със Сисле. С една дума, човек никога не знае дали този любител-Янус** желае да облекчи нещастниците или се стреми да ги експлоатира. Оттук и противоречивите чувства, които буди той: Гаше не намира думи да го похвали, а Ривиер — да го порицае. Така или иначе неговите воловани успокояват немалко празни стомаси.*** [* Йожен Мюре, „Моето аз, портрет с перо.“] [** Янус (мит.) — бог с две лица, олицетворение на двойствеността. — Б.пр.] [*** Сбирката на Мюре според описа, съставен от Пол Алекси в 1887 г., съдържала към тази дата осем творби на Сезан, десет на Моне, петнадесет на Реноар, двадесет и две на Гийомен, двадесет и пет на Писаро, двадесет и осем на Сисле и пр. Впоследствие колекцията се обогатила още повече. Тя включвала дори две творби на Ван Гог, между които „Ириси“ от Лувър. При женитбата на Мария (февруари 1897 г.) колекцията се разпръснала.] Реноар е един от редовните посетители на заведението. Той рисува портрета на Мюре; скоро ще трябва да нарисува и портрета на Мария, която го е обикнала. Ще декорира и магазина. Малкият приход, който получава от тези поръчки, колкото и скъпернически да му са заплатени — сто франка за портрета на Мария, — не е за пренебрегване. Действително той е доста угнетен. Една сряда, след като цял ден е тичал от врата на врата, за да продаде някое платно, и навсякъде са го отпращали с едно и също извинение: „Идвате много късно. Купих картина от Писаро. Човещина: той има голямо семейство! Бедният човечец!“, Реноар, раздразнен от повтарянето на това „бедният човечец“ се провиква по време на обяда: Значи, като съм ерген и без деца, трябва да умра от глад! Положението ми е толкова тежко, колкото и на Писаро! Но като говорят за мене, никой не казва: „Бедният Реноар!“* [* Неиздадени спомени на Мюре, цитирани от Табаран.] Положението на Писаро наистина не е завидно. Той е стигнал дотам, че през ноември с готовност е приел предложението на Мюре да разиграе няколко свои платна на лотария със стотина билета по един франк. Тази томбола впрочем завършила доста комично, или злополучно, според както се възприеме. Когато най-хубавата картина на Писаро се паднала на някаква малка прислужница от квартала, тя твърде огорчена погледнала „голямата печалба“, която й връчил Мюре: „Ако ви е все едно — казала тя, — предпочитам една торта с крем.“ Мюре побързал да задоволи това желание, Писаро се бои, че ще бъде принуден да изостави четките и да търси друго, какво да е препитание. Подобни страхове измъчват и другите художници от групата. Реноар живее с мисълта да си намери някаква малка странична работа. Няколко дни преди законодателните избори — те се провеждат на 14 октомври — той присъствува у Чернюши на един прием в чест на Гамбета и вижда с какъв трескав ентусиазъм посрещат политическия мъж, как се натискат жените, които „буквално му се предлагаха като на някой бог“, казва художникът. И той решава да поиска една услуга от всесилния на деня още при следващата си среща с него в салона на Шарпантие, който трибунът* от няколко месеца насам посещава: а именно, да бъде назначен за уредник на някой провинциален музей. „Да не падате от небето, драги Реноар? Това е невъзможно — отговаря му Гамбета. — Та вие сте художник! Ако искахте място за уредник на гробище, все пак би могло да се уреди, но да ви назначим уредник на музей, където има живопис, това никога няма да стане! Искате ли да станете инспектор по затворите като брата на вашия приятел Мане?“ [* „В този момент буржоазката проявява апетит към Гамбета — пише Едмон дьо Гонкур в своя «Дневник» на 19 януари 1877 г. — Тя иска да го има в дома си, да го предложи на приятелките си, да го покаже на поканените, излегнат върху копринен диван. За момента големият политически мъж става редкият звяр, когото салоните си оспорват. От петнадесет дни насам се разменят малки записки, дипломатически бележчици от страна на г-жа Шарпантие, за да може да покани на вечеря в петък бившия диктатор. Бюрти е пратеникът и посредникът, натоварен да изрази всичко, което не съдържат писъмцата, и да уведоми бъдещия господар на Франция, че мъничката жена се наема да му доведе висшия парижки търговски свят, ако той дойде при нея. Най-после прочутият мъж благоволява да приеме поканата; днес семейство Шарпантие го очаква на всеоръжие, домакинята на къщата е силно развълнувана и се изпотява от притеснение да не би богът да сбърка поканата, а също и от страх да не прегори вечерята. Точно в осем часът Гамбета се появява с чайна роза на ревера…“] През ноември Ривиер помества в „L’Artiste“ статия за изложбата, състояла се преди шест месеца на улица Льо Пелтие. В нея той се обявява за горещ привърженик на тези прояви. Ала Реноар започва да се съмнява в ползата от тях. Вече му липсва онази младежка наивност, която кара великодушните да вярват, че светът по начало се стреми към красотата и към правдата, че стига само да му се посочат, и той ще се поддаде на тяхното обаяние. За да може сляпата човешка тълпа да приеме красотата и правдата, те трябва да притежават видими белези, по които да се разпознават. Дрехата не прави човека, но по дрехата посрещат човека. Това е причина за безброй заблуди, но така е устроен светът и ние трябва да се съобразяваме с него. „В Париж — казва Реноар — едва ли има и петнадесет любители, които да обичат някой художник, независимо от това, дали излага в Салона. Има осемдесет хиляди, които не биха купили и една драскулка от художник, който не е приет в Салона…“ Безспорно човек би могъл да се оттегли като Дега в надменна самота. Но с това няма да отвориш очите на света, а само ще се лишиш от възможността да се утвърдиш. Подобна непримиримост е детинщина, романтизъм. И от тази реалистична констатация Реноар прави следния извод: идната пролет, нарушавайки забраната, която импресионистите сами са си наложили, той ще се опита да влезе в Салона. Сега е почти на тридесет и седем години. Минали са вече петнадесет години, в течение на които несгодите и мизерията са били негови постоянни спътници. Той иска да продължава да рисува, да задоволява своята страст. Всичко друго е вятър. „Бих оправдал критиците, ако ме обвиняваха, че пренебрегвам изкуството си или че жертвувам идеите си заради идиотска амбиция. Но понеже не е така, няма в какво да ме упрекнат…“ * * * През 1878 г. по случай Световното изложение, което ще се открие на 1 май на Марсово поле и ще включва международна изложба на изобразително изкуство, Салонът ще започне малко по-късно от обикновено, на 25 май. Журито приема картината на Реноар, който благоразумно се е представил като „ученик на Глер“: един очарователен интериор със свежи тонове, в който е изобразил в три четвърти малката Марго, седнала в ателието му на улица Сен Жорж на маса пред чашка кафе.* Реноар смята, че с участието си в Салона ще предразположи любителите на портрети по-често да се обръщат към него. Сега той разчита преди всичко на портрета. С тази мисъл е избрал картината и я е изпратил в Салона: _Кафето_ е превъзходен образец на майсторството му. [* Записана в каталога на Салона под названието _Кафето_, тази творба била наречена от Пол Арен _Чаша шоколад_. Това наименование се е запазило.] Импресионистите посрещат със снизхождение решението на Реноар. Реноар е много мил, пък и твърде капризен, твърде „леко се носи по течението на живота“, за да му се сърдят дълго за неговото „предателство“. Само Дега мърмори: той поне, при нужда, „би излагал само в задните стаички на кръчмите!“ „Ако сторите това — му отговаря Реноар, — то би било знак за публиката да отиде да ви намери там, но ако аз се опитам да ви подражавам, само някой разсилен или файтонджия ще дойде да види картините ми.“ Импресионистите замислят за края на март нова изложба, но скоро се отказват. След няколко седмици Сисле, твърде угнетен, отново подема този проект и настоява да уредят на бърза ръка една изложба при Дюран-Рюел, като се възползуват от наплива на хора в Париж по случай големия панаир на Марсово поле. Но не успява да склони никого. Тълпите се стичат на Световното изложение. В отговор на Международната изложба на изящните изкуства, където поради машинациите на академиците се забелязва странното отсъствие на Теодор Русо, на Миле, дори на Дьолакроа — за да споменем само покойниците, — Дюран-Рюел, както винаги войнствено настроен въпреки пораженията си, организира в своята галерия внушителна ретроспективна изложба на живописта през последните петдесет години. Колко посетители привлича тя? „Мъртвешко мълчание тегне над изкуството сред шумотевицата, сред общия грохот, идващ от пещта на Марсово поле — възкликва мрачно Писаро през август в едно свое писмо до Мюре. — Безполезно е да разчитаме на нашата изложба, у Дюран-Рюел ще бъде истински провал, защото там са събрани нашите най-знаменити майстори. Няма да има жива душа, пълно равнодушие. До гуша ни е дошло това мрачно изкуство, тази взискателна, глупава живопис, която изисква внимание, размисъл. Всичко това е прекалено сериозно. Във времето на прогреса човек трябва да вижда и чувствува без усилие и преди всичко да се забавлява. Пък и имаме ли нужда от изкуство? Яде ли се то? Не. Тогава?“ Горчивите думи на Писаро, най-възрастният от групата, са напълно оправдани. Художникът е на четиридесет и осем години, а краят на мъките му не се вижда. „От осем дни обикалям цял Париж и търся напразно човека, който би купил картина от импресионист. Още търся.“ Друг път казва: „Не мога да издържам повече, всичките ми усилия отиват напусто. Разчитах на що-годе добра продажба на американската госпожица, но кажи-речи нищо не стана, само едно малко платно за петдесет франка. Потънаха в бездната като капка вода в пожар! Кога най-после ще се отърва от това притеснение?“ През май Дюре публикува една брошура от тридесет и пет страници за „Художниците импресионисти“, която е красноречива защита на приятелите му. Книжката не намира никакъв отклик и с нищо не изменя положението на групата, не й спечелва нито един привърженик. На 5 и 6 юни в „Отел Друо“ се разпродава на съдебен търг поради фалит колекцията на Ернест Ошде. Под ръководството на търговеца Жорж Пти като експерт, който не крие отвращението си от всички тези картини от Мане, Писаро, Реноар, Сисле и Моне, разпродажбата завършва с „катастрофа“. Катастрофа и за Реноар, за когото Теодор Дюре е писал в своята студия: Съмнявам, се, че някой художник някога е изобразявал жената по-съблазнителна. Бърза и лека, четката на Реноар придава чар, гъвкавост, нега… (Неговите) жени… са чародейки. Ако една от тях влезе в дома ви, тя ща бъде последната, от която ще откъснете поглед на излизане, и първата, която ще потърсите при завръщането си. Тя ще заеме място в живота ви. Същият този Реноар е получил при разпродажбата за трите си картини общо сто петдесет и шест франка, при най-ниска оценка на картина тридесет франка! Подобни цени отблъскват колекционерите. „Най-после успях да открия един ентусиаст — разказва Писаро, — но разпродажбата Ошде ме срази.“ Очевидно Реноар не съжалява за решението си да се представи отново пред академичното жури: клиенти наистина няма, но поне г-жа Шарпантие му поръчва голям портрет, предназначен за следващия Салон, и то окачен на чудесно място — жената на издателя ще се погрижи за това. Реноар не се заблуждава: този огромен по размерите си портрет — 1,54 м на 1,90 м — ще бъде може би решителният „шанс“ за него. Той трябва да нарисува г-жа Шарпантие, небрежно седнала на канапе в своя японски салон, с двете си деца Пол и Жоржет; момиченцето ще седи върху голямото санбернарско куче Порто, мушнало глава между лапите си. В тази творба художникът усърдно ласкае г-жа Шарпантие. С блясъка на изящни багри той изобразява елегантната обстановка, в която живее тя, японските картини с големи птици по стената, пъстроцветната коприна на канапето, каната за вода, чашите, чинията с грозде и вазата с рози, поставени върху малка масичка. Нейните руси деца, облечени в бяло и светлосиньо, са изписани като най-красивите деца на света. Самата тя изглежда на картината по-висока с дългата си черна рокля с шлейф — от модната къща Уорт, — удължена още повече от дантелен волан. Реноар се старае. Иска да се хареса. В творбата му има повече виртуозност, отколкото непринудена жизненост. За щастие той до такава степен владее изкуството си, че майсторски забулва малките хитрини, до които е прибягнал при композирането на портрета. Когато Реноар пише на г-жа Шарпантие, той се нарича „Вашият придворен художник“. Домът на улица Грьонел става център на неговото съществуване. Интересите на художника съвпадат със светските амбиции на модела му. Сега вече не може да става и въпрос, че Реноар ще се провали пред журито. Веднага след завършването на портрета г-жа Шарпантие „открива кампанията“, застъпва се лично или кара приятели да се застъпват пред академиците. Според думите на Реноар тя ги „раздрусва здравата“. Художникът вече не предприема и най-дребната постъпка без съвета — и мълчаливото съгласие — на своята покровителка, без да се позове, както казва той, на нейната „неизчерпаема доброта“. Изпраща й посетители, желаещи да видят портрета — Берта Моризо, Ефрюси, Дьодьон; за последните двама й казва, че са „интимни приятели на Бона`“, а Бона`, както всички знаят, е един от най-влиятелните членове на журито. Много преди да бъде изложен, портретът е вече известен и хвален. През януари 1879 г. Шоке съобщава на Сезан в Естак за „хубавата сполука на Реноар“. При изгледите за предстоящия успех едно събитие помрачава радостта на художника, скръбно събитие, за което може да се предполага, че г-жа Шарпантие не е била и никога няма да бъде осведомена. И наистина какво общо би могло да има между елегантната и влиятелна дама от улица Грьонел и малката Маргьорит Льогран? Тъй жизнена, тъй весела до вчера, Марго е на смъртно легло. В началото на януари Реноар моли доктор Гаше да отиде при нея. Лекарят не скрива от него, че състоянието на болната, поразена от тифус с тежки усложнения, е крайно обезпокоително. После, сякаш тази тревога не стига на Реноар, Гаше внезапно преустановява визитациите си. Силно разтревожен, художникът праща съобщение след съобщение на лекаря — „С нетърпение очаквам новини, с такова нетърпение, че цял ден не съм правил нищо друго, освен да ви чакам“ — до онзи миг, в който научава, че на 17 януари, връщайки се от Овер-сюр-Оаз в Париж, Гаше е пострадал при железопътна катастрофа край Ла Шапел.* Реноар замолва Де Белио да го замести при болната Марго. Румънецът й дава някакви лекарства, но само от състрадание, за да й вдъхне вяра, че ще оздравее. Той знае, а и Реноар знае, че девойката е загубена, „съвсем загубена“. На 25 февруари художникът съобщава на Гаше, че тя е починала. [* За проявеното при катастрофата себеотрицание Гаше бил назначен през юни 1883 г. помощник-лекар на Северната железопътна компания (в сектора Ербле-Овер).] Да, твърде малко вероятно е г-жа Шарпантие да е узнала някога, че в първите седмици на 1879 г., малко преди откриването на Салона, където тя ще тържествува, в мрачното жилище на улица Лафайет* „най-преданият от придворните й художници“ се е навеждал, съкрушен от мъка, над трескавото лице на едно умиращо дете, което може би е обичал. Хората се разминават. Съдбите им се кръстосват, изплуват за миг от мъглата. При някоя случайна среща, в час на откровение, те разкриват един другиму по някой къс от живота си, а останалото се губи в мрака. [* Марго живеела на №47 на тази улица.] Само историята може да разкрие преплитането на съдбите, само тя може да обхване изживения живот в неговата цялост, да хвърли ярката си и спокойна светлина над този театър на сенките.* [* Днес малката Марго стои до г-жа Шарпантие в Лувър. Като отплата за положените грижи Реноар наистина дал на доктор Гаше един портрет на Маргьорит Льогран, който децата на лекаря Пол и Маргьорит от своя страна предадоха на Лувър през ноември 1951 г.] Опитвайки се да забрави мъката си, Реноар продължава да работи за Салона. Със съгласието на г-жа Шарпантие той представя на журито заедно с нейния портрет и един портрет в цял ръст на Жана Самари. Само че твърде веселата актриса често пропуска сеансите и раздразненият Реноар замисля да замести портрета й с портрета на едно малко момиче, Марта Берар, който рисува по същото време. Реноар дължи тази поръчка на Дьодон, който горещо го е препоръчал и възхвалил таланта му пред родителите на Марта, негови приятели, като им е показал _Балерина_. Бащата на момичето, четиридесет и шест годишният Пол Берар, бивш легационен секретар, е приятен, сладкодумен човек с изискан вкус, но без претенции, че разбира особено много от живопис. След като са се поколебали за малко, той и жена му са отстъпили пред увещанията на Дьодон. Въпреки любезния прием, който Берардови му оказват в резиденцията си „Ампир“ на улица Пигал 20, Реноар внимава да не изплаши с прекалена дързост новите си клиенти. Платното му е изящно, нежно, сдържано.* [* Днес портретът се намира в музея на Сао Пауло.] По молба на Реноар г-жа Шарпантие отива да види портрета на малката Марта. Творбата или не й харесва много, или пък тя предпочита да се появи в Салона, придружена от прочутата актриса, а не от някакво дете. Така или иначе Реноар изпраща в Палатата на индустрията завършения портрет на Жана Самари. Г-жа Шарпантие отива да види този портрет в ателието на улица Сен Жорж. Тя го разглежда внимателно, мислейки навярно повече за модела, отколкото за самата картина, защото от устните й се отронват думи, които донякъде изненадват художника: „Много е хубава, но колко е мършава!“* [* Този портрет на Жана Самари се намира днес в ленинградския Ермитаж, а портретът на г-жа Шарпантие и децата й — в музея „Метрополитън“ в Ню Йорк. Не се знае колко е получил художникът за втората картина. Сведенията в това отношение не съвпадат. Според Майер-Грефе цената била триста франка, нещо, което се потвърждава и от една доста остра забележка на Реноар, която ще бъде цитирана по-нататък. Но запитан при друг случай от Волар, Реноар отговорил, че за платното трябва да са му били заплатени „около хиляда франка“. Това изглежда по-близо до истината. Трябва да се отбележи, че през 1880 г. Клод Моне, много по-опитен наистина от Реноар в търговските сделки, след известен пазарлък продал платното си „Ледоход“ на г-жа Шарпантие, която искала да го подари на мъжа си, за хиляда и петстотин франка.] Никога досега г-жа Шарпантие не се е интересувала толкова много от проблемите на изкуството и това може би се дължи по-скоро на интимни причини, отколкото на самата живопис. С течение на годините меланхолията на мъжа й се засилва. На никого от обичайните посетители на салона им не убягва „безнадеждният израз“ на спокойния Зизи. Трудно би могло да се повярва, че този невесел човек, съмняващ се в себе си, страхуващ се от усложнения, който на драго сърце не би предприемал нищо, е щастливият издател на Зола и на Доде. Все пак жена му успява да го убеди да основе едно седмично списание, посветено на литературата, изкуството и новините от светския живот — „La Vie moderne“, — и да открие в помещенията на списанието галерия за самостоятелни изложби; дотогава устройвани по изключение, там тези изложби ще станат постоянно явление. Редакцията на „La Vie moderne“, намираща се на ъгъла на бул. Де-з-Италиен и безистена Пренс, пуска първия си брой на 10 април. Изданието се ръководи от Емил Бержера; журналистът Едмон Реноар, който междувременно е станал главен редактор на „La Presse“, се занимава с изложбите. Изложбите са доста еклектични по характер и при това издават разнородните вкусове на покровителката на Реноар. „La Vie moderne“ помества репродукции от рисунки на Бона`, на Ж. П. Лоран и Детай, докато в галерията се устройват изложби на Де Нитис, Луиз Абема и Антоан Волон. Разбира се, Реноар сътрудничи на списанието, но несъмнено повече от желание да бъде приятен на г-жа Шарпантие, отколкото поради действителен интерес или надежда за изгода: „Трябваше да ни плащат срещу бъдещите печалби; това значи, че не получихме нито су“ — обяснява той.* Но обстоятелството, че след известно време негови творби ще бъдат изложени в галерията, наистина представлява за него интерес. [* Той публикувал в „La Vie moderne“ няколко портрета: на Леон Ризенер (17 април), на граф дьо Бьост (8 май), на младо момиче (3 юли) на Теодор дьо Банвил (10 юли). След това преустановил сътрудничеството си, за да го продължи отново през 1883 г. Художникът разказва по-късно: „Най-ужасното от всичко беше, че ни налагаха за рисунките някаква хартия… Трябваше да си служим с нож, за да получим бяло петно. Никога не можах да свикна с това.“] Докато той очаква откриването на Салона, приятелите му импресионисти устройват в едно помещение на Авеню дьо л’Опера своята четвърта изложба, открита в същия ден, в който Шарпантие пуска първия брой на списанието си. „Поканени сте да присъствувате на опелото, процесията и погребението на господа импресионистите“ — пише Арман Силвестър на 24 април в „La Vie moderne“. И наистина приятелите на Реноар са се отказали тази година от наименованието импресионисти и се наричат просто „независими художници“. Всичко върви от зле по-зле за групата. Оттеглянето на Реноар повлича оттеглянето и на Сисле. „Дотегна ми това вегетиране“ — признава Сисле на Дюре през месец март и на свой ред решава да представи работи в Салона. Сезан постъпва по същия начин. Така по свой почин Сезан и Сисле, подобно на Реноар, се откъсват от групата. Но тяхното решение няма същите последици, както решението на Реноар. Защото ако журито на Салона приема без спънки платната на Реноар, то отхвърля техните. От този момент и Сезан, и Сисле постепенно ще се оттеглят в почти пълно усамотение. Те са загубили борбата — поне в очите на хората. „Ужасно нещо е животът“ — мълви Сезан. А Реноар е спечелил. Още с влизането на публиката в Палатата на индустрията на 12 май предвижданият успех се потвърждава. Жана Самари не е обградена със същото внимание, както г-жа Шарпантие. Юисман не без раздразнение отбелязва, че „са поставили портрета й на странно място във висините на една от изложбените зали, така че е съвсем невъзможно да се разбере какво въздействие е целял да постигне художникът. Може би ще започнат да слагат платна и по тавана!“ — негодува писателят. Затова пък портретът на г-жа Шарпантие, окачен на височината на рампата, се разкрива непосредствено пред погледа на посетителите. Разнасят се единодушни похвали. Господин Реноар трябва да се постави на първо място сред онези, които се вълнуват от новия дух и търсят в заобикалящия ни свят теми за оригинално изкуство, изкуство без подражание и реминисценции — пише Кастаняри. — Няма друг художник, който да е по-малко обвързан. Откъде идва той? Никоя школа, никоя система, никоя традиция не може да претендира за него. Той не е специалист, отдал се изключително на един жанр — пейзаж или натюрморт; той е завършен живописец, който рисува историята или нравите (които ще станат история след четвърт век), подчинява вещите на личността, сцената на актьора. Виждахме го някога сред импресионистите, нещо, което хвърли известно съмнение върху неговия маниер; но той не остана там, а дойде в Салона, сред мнозинството от художниците, за да потърси своя дял от славата. Критиката не може да бъде неблагосклонна към него. Неговият „Портрет на госпожа Шарпантие и децата й“ е една от най-интересните творби. Може би фигурите са малко скъсени, малко сбити в пропорциите си, но палитрата му е изключително богата. Една сръчна и одухотворена четка се е докоснала до всички предмети в този очарователен интериор; под нейните отривисти удари те са се разположили с онази лека и игрива грация, в която се крие вълшебството на баграта… Тук са заложени елементите на едно жизнено изкуство, чието по-нататъшно развитие очакваме с доверие. Цялата или почти цялата критика подема похвалите. Портретистът на една актриса от „Комеди Франсез“, на жената и децата на един голям издател не може да бъде лош художник. Сега очите виждат това, което до вчера не са искали да видят. Въпреки известна своеволност в композицията на картината художникът на г-жа Шарпантие не се е променил; неговото изкуство си остава същото. Но сега не искат да признаят това. Импресионизмът вече не е живопис на комунари, които умишлено, предизвикателно цапотят „просташки сюжети“. „Импресионизмът ли? Той се изчиства. Слага ръкавици. Скоро ще започне да се храни в ресторант“ — пише в „L’Art“ Шарл Тардийо. Успокоено, обществото ръкопляска. За него дрехите правят човека. Не днес и не утре то ще съзре в дребния буржоа Сезан, навлякъл изцапано с бои сетре, големия търсач на тайните на живописта — ще види очевидното. В същност кога се вижда очевидното? Светът, в който, както казва Бодлер, всичко „става по недоразумение“, е наистина театър на сенките… „Смятам, че Реноар си проби път. Толкова по-добре! Мизерията е ужасно нещо“ — пише Писаро на Мюре на 27 май. Няколко дни по-късно, през юни, „La Vie moderne“ посвещава на Реноар една от своите изложби и публикува в броя си от 19-и дълга студия за него от Едмон. От своя страна Берардови, окончателно покорени, поканват художника да прекара лятото с тях в имението им в Нормандия. Берардови притежават във Варжмон, на брега на Ламанш и на десетина километра от Диеп, близо до Бернвал, голяма къща в строг архитектурен стил, която се издига сред голям парк. Реноар за разлика от Моне почти не познава морето. Краткото пътешествие до Хавър, предприето някога с Сисле, пътуванията му до Либурн и Бордо през Френско-пруската война са единствените случаи, когато се е доближавал до брега. С неизразимо удоволствие открива той оживените плажове и скалистия варовиков бряг на Ко. Във Варжмон той се чувствува щастлив. Наслаждава се на тихите летни часове, на топлата и сърдечна симпатия, с която го обкръжават Берар. От сутрин до вечер рисува на воля сред смеховете и виковете на момчетата и момичетата, които изпълват къщата. Освен трите деца на Берар тук са и племенниците им. Реноар ги закача, ходи с тях на плажа. С панамена шапка на главата, с гумени обувки скита със статива си до Бернвал, до Диеп, чак до Пурвил. Рисува къпещите се и скалистия бряг, рисува и една голяма картина, предназначена за Салона, в която изобразява събирачки на миди в Бернвал — жена с кош на гърба и три чорлави деца. За пръв път в живота си Реноар се радва на спокойствието, което дава успехът, на душевния покой, на безгрижието, което успехът осигурява по отношение на всичко, което не е предмет на някаква страст; в това именно се състои и най-голямото му предимство, в същност единствената и истинска печалба — да не трябва вече да мислиш за пари, да се вслушваш в онова, което трепти в теб, да пееш своята песен, — да работиш, при все че тази дума не е никак подходяща, понеже се употребява еднакво и за наемния труд, и за свободното осъществяване на личността, каквото е творчеството… Реноар рисува. Той е щастлив. Рисува Марта като малка рибарка от Бернвал, рисува брат й Андре като ученик. Никога не почива; декорира и къщата отвътре: салона, библиотеката и столовата, където изписва и двойката картини _Летен лов_ и _Есенен лов_. Забелязал на масата в големия салон меден съд, той бързо нахвърля в него розовите и яркочервени цветчета на букет здравец. В Ба Фор Блан при Диеп жената на доктор Бланш му поръчва някаква декорация и така бързо, „както би се, подписал на някой албум“ на г-жа Бланш, той изписва с леки и въздушни багри две пана над вратите. Реноар си позволява почивка само в събота: тогава се качва в колата на Берар заедно със своите „приятели“, готвача и иконома, и отива сред тълпата на пазара в Диеп. Понякога, когато е на вечеря у г-жа Бланш заедно с Дега, Реноар слуша упреците му: „Господин Реноар, вие сте човек без характер! Не мога да приема живопис, правена по поръчка. Вие работите за пари, нали? Ще обикаляте замъците с г. Шарл Ефрюси, скоро ще излагате в Мирлитон* като г. Бугро!“ Реноар вдига рамене. [* Le Cercle des Mirlitons — група художници с подчертано академична насоченост.] Децата се гонят под буките на парка във Варжмон. Реноар рисува розовите храсти, които се нижат пред замъка. Примигва с очи и рисува, съзерцава разцъфналата плът на розите и меденожълтата фасада на замъка под синевата на лятното небе. Очите му примигват от удоволствие… Трета част Алина 1880-1889 I. Закуска на гребците Ние се колебаем между различни възгледи; не желаем нищо непринудено, нищо безусловно, нищо постоянно. Монтен В началото на 1880 г. Реноар си счупва дясната ръка. Това не го обезпокоява. Напротив, благодарение на щастливия си нрав, който винаги го кара да вижда добрата страна на нещата, както и на желанието си да опитва всички техники и начини на работа, той открива нещо полезно и в този инцидент. През февруари пише зарадван на Теодор Дюре: „Забавлявам се, като работя с лявата ръка; много е интересно и дори излиза по-хубаво, отколкото с дясната. Смятам, че направих добре, дето си счупих ръката, така мога да напредвам. Панглос* е имал право.“ [* Герой на Волтер. — Б.пр.] Той продължава да работи над картините си за следващия Салон. Освен _Събирачки на миди в Бернвал_ сред тези творби е и едно платно, нахвърлено, докато моделът му Анжела дреме през време на сеанс. Брюнетката Анжела е цветарка от Монмартър, която води безгрижно разпуснат живот. Отраснала в средата на леки момичета, сводници и крадци, тя не признава друг закон, освен удоволствието си. Понякога майка й я упреква, че се прибира призори с повехнало лице и сенки под очите, но само за да й обърне внимание, че „това уморява“. Това наистина толкова уморява, че на Анжела често й се случва да заспи през време на позирането. В такъв момент я е нарисувал и Реноар, задрямала в червено кресло, с полуоткрита гръд и със сива котка на коленете. От няколко месеца често му позира и едно друго момиче — Алина Шариго, — негова съседка от улица Сен Жорж, която работи в едно шивашко ателие. Той се е запознал с нея при млекарката, добрата госпожа Камил, която го отрупва с любезности и изпада в умиление при мършавия му вид. „Да го съжали човек!“ — възкликва тя и заключава: „Трябва му жена.“ Г-жа Камил има две дъщери за женене. И Алина Шариго, и млекарката са от департамента Об. С това се обясняват приятелските им връзки и запознанството на младото момиче с художника. Миналата есен, при завръщането си от Варжмон, Реноар е завел Алина в Шату. Там тя му е позирала за картината _Гребци_* в червена рокля, застанала на тревистия бряг на Сена до облечения в бяла дреха Едмон. [* Днес в Националната галерия във Вашингтон.] Алина е дъщеря на лозар, който не се разбирал с жена си Емели и една вечер, няколко години преди войната от 1870 г., внезапно напуснал дома си в Есоа, малко селце между Троа и Шатийон сюр Сен. Заминал за Съединените щати, а жена му станала шивачка в Париж. Със своите непоклатими възгледи за живота въпросната Емели наистина не изглежда да е била с лесен характер. „Досадна жена!“ — казва учтиво Реноар. Един ден тя придружава дъщеря си в ателието и, застанала пред статива, разглежда с надменно пренебрежение недовършената картина: „С това ли си изкарвате прехраната? Имате късмет!“* [* По Жан Реноар, чиито спомени за всичко, отнасящо се до семейния живот на художника, са особено интересни. Те ни дават многобройни и важни подробности.] И Емели като Реноар наближава четиридесетте, а Алина ще навърши двадесет и една година през месец май. Руса и добре сложена, според думите на художника в нея има нещо много „котешко“. „Ще ти се да я почешеш по врата!“ — казва покоре`н той. Алина пък най-много от всичко обича да му позира. Малката селянка, която господарката й съветва „да се задоми“ добре, „да си вземе богат и не много млад мъж“, не откъсва поглед от своя съсед; той отговаря доста добре на последното условие, но нито е богат, нито привлекателен на вид със слабото си лице, с тиковете си, с рядката брада, рунтавите вежди и малко превития гръб. Тя не разбира нищо от живопис и все пак, когато го гледа да борави с четките, я обзема странно, вълнуващо усещане за пълнота. Има неосъзнатото, смътно, но силно чувство, че когато е при него, се докосва до нещо съществено, истинско, което не би могла да определи, нещо коренно различно от всичко, което е познавала дотогава. Този човек, който я гледа, а после полага боите върху бялото платно, се отделя от обикновения свят със своите стремления, със своя начин на живот, с отношението си към хората и нещата. Ключовете на тоя свят не отварят никаква врата в него. Когато свърши да рисува, той повдига краката си на един стол и като потърква нервно два пъти носа си с показалеца — един от тиковете му, — разглежда платното и модела и се усмихва. Усмихва се като доволно дете. „Вземи богат…“ Със сигурния инстинкт на някои жени, със сериозността на истинската младост, която се стреми не към лъжливия блясък, а към реалното, Алина се е почувствувала привлечена от художника още от първите разменени думи. Тя долавя вътрешната светлина, която се излъчва от него, разбира, че този мечтател е богат, безкрайно богат, че той притежава единственото и истинско богатство, богатството на духа и сърцето. Тя не разбира нищо от живопис, но знае, че Реноар е Реноар; в това е абсолютно сигурна. Ако трябва да избира, изборът й е направен. * * * На първи април в един мецанин на улица Пирамид се открива нова — петата — изложба на импресионистите. Импресионисти ли? След Реноар, Сисле, Сезан сега се оттегля и Клод Моне, инициаторът на тези изложби. От някогашните участници на улица Пирамид се срещат само Писаро, Дега, Берта Моризо и Кайбот. Дега събира нови хора, води свои протежета. Американката Мери Касат, Форен, венецианецът Зандоменеги вече са участвували предишната година благодарение на него; тази година той налага Рафаел и приема много картини от приятеля на Писаро, Пол Гоген. Моне счита приемането на тия двамата за особено неуместно и това сигурно е повлияло на решението му да последва Реноар и да се представи в Салона. Той предлага две платна на журито, което отхвърля едното и приема другото — един пейзаж от Лавакур, селце в долината на Сена срещу Ветьой, където художникът живее от две години насам. Впрочем животът на Моне се променя. Жена му не е могла да издържи продължителната мизерия и е умряла изтощена, преди да навърши тридесет години; съпругата на Ернест Ошде е напуснала мъжа си и е заела нейното място в дома на художника. И Моне като Реноар се е сближил с Шарпантие. Г-жа Шарпантие следи с неотслабващо внимание усилията на художниците, които подкрепя. Няколко месеца преди това Реноар, който продължава да работи за нея — понякога той дори рисува листа й за ястия, — е изписал две пана на стълбището в дома й, изобразяващи съответно мъж и жена. (Тези пана предизвикали една забележка на Енер. „Твърде допре, твърде допре сте го исрапотили — му заявил елзасецът, — но тряпва да ви каша нещо: мъшът винаги тряпва да бъде по-мургав от шената!“) През месец април „La Vie moderne“ предоставя галерията си за изложба на Едуар Мане; през юни в нея излага Моне. „Разюздана реклама“ — коментира Дега, който фучи срещу Моне; той е скъсал окончателно с „ренегата“. Подобни любезности едва ли могат да възстановят хармонията между несговорните другари. Реноар смята, че не са постъпили приятелски, като са престанали да го канят да участвува в проявите на групата. Освен това и той като Моне не е очарован от новодошлите. Той никога не ще хареса живописта на Гоген, нито пък тази на Рафаели. Някой му е казал за последния: „Би трябвало да го обичате, той е рисувал бедняци.“ „Точно оттук произлизат моите съмнения — отвърнал Реноар. — Според мене в живописта няма бедняци.“ И след кратко мълчание: „Впрочем и в живота няма.“ Без съмнение критичен период за импресионизма, за който Албер Волф на драго сърце би ударил погребалната камбана. Защо човек като Дега още стои сред тази сбирщина от нищожества? — пита журналистът в „Le Figaro“ от 9 април — Защо не постъпи като Мане, който отдавна изостави импресионистите; той не искаше вечно да влачи като опашка подире си тази противна школа. Критичен период, който настъпва точно в момента, когато Дюран-Рюел ще възобнови откупките си. Любителят на изкуството Федер, директор на основаната преди осемнадесет месеца католишка банка Юнион Женерал, се притича на помощ на търговеца с големи кредити. Все пак кризата в импресионизма е можела да се предвиди. В развитието на художествените течения има нещо също така органично и неотвратимо, както и в развитието на отделния човек, преминал през ситото на своята съдба. Групите, посредством които те се изявяват, стават бойно поле на всички неравни и често пъти противоположни сили, каквито са страстите, егоизмът, предубежденията, различните повече или по-малко изявени тежнения на личностите, съставящи тези групи. Равновесието между тези сили е само краткотрайно. Във враждебна среда необходимостта от обединяване се налага поради общите търсения и общата борба; сплотяването въз основа на този принцип е много по-резултатно, отколкото въз основа на сходните черти в творчеството. Борбата на импресионистите не е завършена, тя само изменя формата си, индивидуализира се. Всеки играе за себе си, мести своите пионки. Причина за това са не само интересите, които вече не съвпадат или трудно могат да се съгласуват; причината е и в това, че импресионизмът също се подчинява на законите на живота. Роден в срещите на художниците, събрани около Мане в кафене „Гербоа“, той израства, утвърждава се със своите най-характерни особености и достига разцвета си. Ала възторжените му създатели, напредвайки по трудния си път, са изострили своите възприятия и усъвършенствували майсторството си. Импресионизмът — тази пролет на живописта — е бил тяхната младост. Днес те достигат зрелост и това, което са намерили или намират един след друг в края на пламенното си задружно търсене, е собствената си индивидуалност. Някога Моне и Реноар можеха да работят в „Ла Гренуйер“ и Аржантьой с едни и същи изразни формули. Този период е отминал. Разделят се пътищата, по които импресионистите вървят сега. Като деца от едно и също семейство, достигнали пълнолетие, всеки от тях се изправя пред своите собствени проблеми. Свързани по дух чрез онова, което ги е събрало и направило такива, каквито са, отсега нататък те ще трябва да бъдат верни на себе си и само ония измежду тях ще станат майстори, които са съумели или ще съумеят да открият собствената си живопис. „Изкуството е индивидуално като любовта.“* Групата се разпръсва. Импресионизмът се разпуква като зрял плод. [* Думите са на Вламенк.] Зола, който няма особено тънък усет за живописта, но инстинктивно предугажда движенията на човешките групи, общото развитие — неговите романи са по-скоро социологични, отколкото психологични, — много по-рано от своите съвременници разбира, че импресионизмът е достигнал своя предел. Скоро той получава възможност да се изкаже, защото тъкмо в този момент Реноар и Моне потърсват неговата подкрепа. В Салона, където тази година правят опит за ново подреждане на платната (авторите са класирани в четири категории; наградени „hors concours“*, освободени или неосвободени от журиране, или пък чужденци), творбите на двамата дезертьори са поставени на твърде лошо място. Реноар и Моне протестират, както впрочем и много други художници: явно е, че организаторите са искали да запазят „монопола на най-доброто място“ за „малък брой привилегировани“. Реноар изготвя проект за ново подреждане, който Мюре помества в „La Chronique des Tribunaux“ от 23 май. Но този вестник няма много читатели и двамата художници се сещат за Зола. Кой по-добре от техния стар приятел от „Гербоа“ би могъл да раздвижи общественото мнение? Сега вече всичко, което той напише, е литературно събитие. Сборникът от новели „Вечери в Медан“, който Шарпантие издава на 1 май и в който Зола е събрал около себе си своите най-близки последователи, предизвиква не по-малко шумен интерес от романите му. Реноар и Моне отправят едно писмо до държавния подсекретар на изящните изкуства и изпращат чрез Сезан копие до писателя с молба, като сътрудник на вестник „Le Voltaire“, да го помести там заедно с коментар, в който да изтъкне „значението на импресионистите“. [* (букв. „извън конкуренцията“) — Лице, което е било вече наградено и не може повече да участвува в състезание. — Б.пр.] Зола се отзовава на това желание, но той не ще задоволи напълно Реноар и Моне. Изложбата на Моне в „La Vie moderne“ се открива на 7 юни. Отговаряйки на един сътрудник на списанието, дошъл да му зададе няколко въпроса, Моне с рязък тон отбелязва непримиримото си отношение към ония свои другари, които виждат в негово лице изменник. „Аз съм и винаги искам да бъда импресионист — казва той. — Но вече твърде рядко се срещам с моите колеги — мъже и жени. Малкият храм се е превърнал днес в най-обикновена школа, която отваря вратите си за първия дошъл цапач.“ Тези ненавременни изказвания излизат в „Le Vie moderne“ на 12 юни. Една седмица по-късно, в броя си от 18-и, „Le Voltaire“ започва публикуването на поредица от четири статии — „Натурализмът в Салона“, в които Зола, удовлетворявайки посвоему молбата на Реноар и Моне, разглежда въпроса за независимото изкуство, за официалния Салон и за импресионизма. Групата, „изглежда, е изживяла своето време“ — констатира той. Тия, които са били нейни членове, се разделят. Защо? Защото принципът на техните изложби е бил лош, защото нищо не може да замести Салона. Изложбите на импресионистите са вдигнали шум, но „това бе само шум, оня шум на Париж, който вятърът отнася“. Разбира се, „мечтата“ в света на изкуството е „да минат без намесата на държавата, да живеят независими“. За жалост тази независимост не отговаря на „нравите на публиката“. При тези условия „битката трябва да се води“ именно в Салона, „на пълна светлина“. Да останеш на поста си, колкото и лоши да са условията, в които се намираш — ето къде е голямата смелост. Моне, който „от десет години тъпче на едно място“, следователно е имал право, както и Реноар, да се върне в Салона. Само един художник — Дега — „е извлякъл истинска полза“ от изложбите; неговите „толкова изпипани и изящни“ творби минават незабелязани „в шумотевицата на Салоните“, но разкриват истинската си стойност в „някой малък параклис“. Толкова повече — добавя Зола, — че „изисканата завършеност на неговите творби изпъкваше на фона на донякъде претупаните работи на другите импресионисти“. За романиста от Медан, за човека на nulla dies sine linea* наистина няма никакво съмнение: грехът на импресионистите е, че не са работили достатъчно, те „са заслужили… нападките, понеже са се задоволявали с твърде елементарни опити“. Едва ли Зола би могъл да изрази по-ясно колко малко разбира той импресионизма. Ако някога се е борил на страната на Мане и на батиньолците, той го е правил заради самата борба, а не за да защити някакви художествени убеждения. Той никога не е разбирал какво представлява живописта на неговите приятели и в същност харесва само академичната „завършеност“. Това неразбиране му затваря очите за смисъла на събитието, което отбелязва. Издавайки скритата си мисъл, той заключава, че разпръсването на групата означава провал за импресионистите. Въпреки наглед приятелските си намерения той оповестява техния фалит. Опитвайки се да оцени приноса им, той определя тяхното влияние като „значително“, защищава тези „строги и убедени наблюдатели“, обвинявани често в шарлатанство, тези „бедни хора, които умират в труд от мизерия и умора“. Във всеки случай преуспелият писател е убеден, че неговите някогашни другари никога няма да се утвърдят по действителен и категоричен начин: „Голямото нещастие е — казва той, — че нито един художник от тази група не е превъплътил мощно и окончателно формулата, която те всички носят разпръсната в своите творби. Формулата е там, разпокъсана до безкрайност, но никъде, в нито една от тях не я намираме приложена от майстор… Те нямат сили за делото, към което се стремят, заекват, без да могат да намерят думата.“ Ето защо в крайна сметка импресионистите не са победили; „те се задоволяват твърде лесно“, защото „се показаха незавършени, непоследователни, надути, немощни“. „Ако си нарисувал големи творби — твърди Зола, — дори да ги отхвърлят десет години подред, дори да ги поставят на лоши места през следващите десет, накрая те пак ще постигнат успеха, който заслужават. Толкова по-зле за слабите, които падат на земята, сразени от силните!“ Импресионистите не са създали големи творби, иначе те неизбежно биха се наложили. Успехът на „Вертеп“, на „Нана“, на „Вечери в Медан“ не е ли бляскаво потвърждение на това? „Както и да е — заключава романистът с весело безразличие, — достатъчно е те да работят за съвременния натурализъм, за да застанат начело на едно направление и да играят значителна роля в нашата живописна школа.“ [* Нито ден без написан ред (лат.) — Б.пр.] Импресионистите възприемат по различен начин твърдението, че са претърпели провал. И едните, и другите обаче знаят сега, след тази статия, че вече не могат да разчитат на водача на натурализма, на този, който някога с такъв жар бе защищавал независимата живопис. Неравенството в успехите, като разкрива онова, което се крие в глъбините на човешката душа и разделя хората, е също един от факторите за разпадането на човешките групи. 14 юли. За първи път тази година се чествува годишнината от превземането на Бастилията, годишнина, която от сега нататък ще стане национален празник. Гласуван е закон за амнистиране на осъдените комунари. Заздравен е вече режимът на Третата република — след много сътресения и след един опит за реставриране на монархията, провалил се напълно при изборите за Сенат през 1879 г., които са принудили маршал Мак-Махон да се откаже от президентския пост. На този 14 юли по празнично оживените улици се продава първият брой на вестник „L’Intransigeant“ на избягалия от Нова Каледония Рошфор, знамената и флаговете плющят на вятъра сред купища цветя. Същия ден Мюре, който скоро ще се оттегли в Овер с богатата си, наброяваща стотина творби колекция, кани приятелите си на прощален обед в украсеното и ярко осветено магазинче. Тук са Реноар, Сисле, Гийомен, доктор Гаше, Кабанер… Отсега нататък и волованите на сладкаря ще принадлежат на миналото. * * * Материалният проблем е загубил вече своята острота за Реноар. Той пише на г-жа Шарпантие такива писма: „Тази сутрин започнах един портрет. Довечера започвам друг, а след това вероятно и трети.“* Нима вече е постигнал това, към което се е стремил? Известността му като портретист на жени и деца расте. Ефрюси му довежда като клиенти дори Каен от Антверпен, които му поръчват портрети на дъщерите си. [* Писмо без дата. „Реноар имал няколко добри поръчки за портрети“, пише на 4 юли Сезан на Зола.] Но подобно на морето, чиито вълни вечно се застигат една друга, животът никога не спира; други проблеми вълнуват сега Реноар. Художникът понася последиците от кризата в импресионизма. Тя го оставя сам със себе си, смутен. Той никога не е бил човек на формулите; творческият му път винаги е криволичил своеволно. В това многообразие наистина се е разкривала неговата фантазия, но покрай насладата от живописта са проличавали и колебания, нерешителност, някакво безпокойство. Бил ли е той някога сигурен в нещо? Сега тази неувереност се задълбочава, дълбае го и го разтърсва. Към нея се прибавя и друга, не по-малко досадна грижа от сантиментално естество. Ерген със свои навици, бранещ независимостта си, Реноар не е мислил никога, че някоя жена би могла да сподели живота му, да бъде там, постоянно при него, и се бои от голямото място, което младата Алина Шариго заема в мислите му. Хубави следобеди, прекарани в „Ла Гренуйер“ с Алина, която се учи да плува. Тихи летни вечери, когато двойките на терасата на ресторант Фурнез се въртят под звуците на пианото. Звуци и парфюми се носят във вечерния въздух; тъжен валс и сладостна омая! Реноар рисува, изпълнен със съмнения, обзет от тревога пред платната си. До какво са го довели близо двадесетте години работа, всички търсения, целият този импресионизъм? Импресионистични „теории“? „Изправяте се пред природата с теории, а природата срива всичко.“ Теориите отричат черната боя! Ала той вече я е употребил в портрета на г-жа Шарпантие и децата й: „Та черната е царицата на багрите!“ Пленерът? Коро казваше, че „навън човек никога не може да бъде сигурен в това, което прави“, и че „трябва винаги да се доработва в ателието“. А освен това съществува и формата! Формата, която импресионистите твърде много пренебрегват; това проличава доста ясно, когато се рисува голо тяло. Понякога Реноар дори се пита дали знае да живописва и да рисува. Алина Шариго… Дали наистина знае да живописва и да рисува… Когато хората избират своя занаят, те се съобразяват повече или по-малко с личните си вкусове, но ако работят каквото им попадне, животът им обикновено бива изтъкан от случайности. Трябва да се печелят пари, а когато се намеси суетата, трябва и да се блести. Човешката комедия се състои отчасти от това, отчасти от комедията на страстите. Личности като Реноар са от друг разряд. За него живописта е съкровена потребност, жизнена, органична необходимост. Той излъчва живопис, както копринената буба отделя нишки. Понеже трябва да се храни, да се облича, да плаща наема си, той е принуден да печели пари от онова, което създава. Но парите никога не са били негова цел. За него няма никакво значение дали ще има повече или по-малко пари, щом може да задоволи потребността, която направлява всичките му действия. Като функция от тази потребност и само от нея, съсредоточен около нея, е протекъл животът му с течение на годините. Нишката е образувала пашкул. В този прост и сякаш оголен до своята същност живот няма място за жената, за жената с душа, а не само с плът. Ергенската самота съвсем естествено му е прилягала. Алина Шариго. Как би смутила, усложнила тя спокойния поток на дните му. Но пък тези нежни очи, тази муцунка, това чувство на покой, когато е до нея! Това присъствие той го желае и се бои от него. Едно друго същество ще нахлуе в него. Лицето й го преследва. Той отблъсква присъствието й. „Тия проклетници е по-добре човек да ги рисува!“ Но Реноар вече не знае дали може да рисува. Сякаш всичко се срива под него. Животът му се разстройва. Той „вече не знае накъде“. Нервен, уморен, Реноар работи зле и малко. Започва да учи английски, защото му се иска да отиде при Дюре, който по това време, в началото на 1881 г., е в Лондон. Да замине, да се раздвижи: понеже движението води нанякъде, човек смята, че ще го отведе до целта, до загубеното спокойствие. Сезан, вечният скитник, който неспирно се мести от едно място на друго, снове между Екс и Париж, а в самия Париж — от жилище в жилище, Сезан, чийто портрет Реноар е нарисувал в пастел, с оголено чело, с поглед обърнат към вътрешния мир на човек, потънал в някакъв натрапчив блян, Сезан знае най-добре, че движението не изтръгва човека от самия него, че то може да му донесе само временно разсейване. Реноар пише на Дюре, че ще отиде да види „красивите англичанки“. После внезапно през февруари, когато завършва портретите на „малките“ Каен от Антверпен — вече не знае дали са хубави или лоши, — той оставя на Ефрюси грижата да ги изпрати в Салона — „едно главоболие по-малко“ — и тръгва за страната, която някога бе очаровала Дьолакроа и за която Лестренгес му е говорил толкова пъти — Алжир. Когато през първите дни на март пристига в Алжир, времето за съжаление е мрачно. Вали. „Но въпреки това е прелестно, каква необикновена пищност на природата… и колко гъста зеленина, колко гъста!“ Новата за него растителност, палмите, портокаловите и смокиновите дървета го изпълват с възторг, а някои араби, загърнати в големите си вълнени бурнуси, го поразяват с благородството на осанката си. Най-после слънцето се показва. Градът, където „всичко е бяло, бурнусите, зидовете, минаретата, пътят“, — блясва под безоблачното небе. Омаян от гледките, които се разкриват пред него, Реноар започва да рисува. Съвзема се, опитва се да направи равносметка на творчеството си. „Останах тук, далеч от всички художници, за да размисля добре — пише той, малко поуспокоен, на Дюран-Рюел. — Струва ми се, че най-после открих нещо. Може би се лъжа, но това много би ме изненадало.“ Дюран-Рюел, който му пише няколко реда, би желал да го отклони от Салона. Сега, когато разполага със средства и отново може да се намеси активно в защита на импресионистите, търговецът наистина смята, че няма нищо по-желателно от това, групата да постигне отново разбирателство.* Докато Реноар се е колебаел дали да отиде в Англия или в Алжир, между Кайбот и Писаро вече са започнали спорове по повод на шестата импресионистична изложба, замислена за месец април. Кайбот обвинява Дега, че е внесъл „дезорганизация“ в групата. Понеже не заема „голямото място“, което заслужава, „този човек е озлобен… сърди се на целия свят — пише Кайбот на Писаро. — Едва ли не страда от мания за преследване. Та не иска ли той да ни внуши, че Реноар изповядвал макиавелистични идеи?… Би могло да се напише цяла книга от всичко онова, което е изрекъл против Моне, Мане и вас… Стигна дори дотам, че ми каза за Реноар и Моне: Нима приемате тези хора у вас?“ Кайбот не е далеч от мисълта, че Дега не може да прости на Реноар, Моне и Сисле таланта им, защото, от друга страна, той е много по-благосклонен към бездарните или посредствени художници, които „се влачат подир него“.** Въвеждайки свои протежета като Зандоменеги и Рафаели, той изопачава характера на импресионистичните изложби. Ако ще се устройва еднородна изложба, смята Кайбот, в нея трябва да участвуват Реноар, Моне, Сезан, Сисле, всички онези, които действително са свързани с импресионизма, и само те; ето защо трябва да заставят Дега да отстъпи или да се откажат от него. [* Откупките на Дюран-Рюел, намалели през 1880 г. (Сисле — 6200 зл.фр., Писаро — 1750; Дега — 1500), значително се увеличават през 1881 г. Търговецът заплаща 20 900 фр. на Моне, 16 125,40 на Дега, 16 000 на Реноар, 12 070,10 на Писаро и 9650 на Сисле.] [** „Дега се мъчи да отрича колорита — казал един ден Реноар. — Сам той е колорист, но не обича колорита у другите, ето истината.“ По повод на тези „странности“ на Дега вж. бележката относно мнението му за Лотрек и Морен в „Животът на Тулуз-Лотрек“, ІІ, 3.] Но Писаро не се решава да „изостави“ Дега. Реноар отговаря на Дюран-Рюел, че ще продължава да изпраща картини за Салона: „Не искам да изпадна в манията да считам, че една творба е добра или лоша според мястото. С една дума, не искам да си губя времето да се сърдя на Салона. Не искам дори да имам такъв вид.“ Накратко казано, в априлската изложба ще участвува един импресионист по-малко: Кайбот се оттегля. Реноар е така очарован от Алжир, че решава да продължи малко престоя си, предвиден отначало за един месец. „Не мога да напусна Алжир, без да отнеса нещо от тази чудесна страна.“ Той забива статива си в казбата, в Jardin d’Essai или в близките околности. Рисува _Арабски празник_ и _Бананова плантация_*… Прекрасна е средиземноморската светлина! „Магията на слънцето превръща палмите в злато, водата влече диаманти, а хората приличат на приказни царе.“ Реноар се връща във Франция едва в началото на април. В същност той не смята да остане за дълго в Париж, а да замине за Лондон, където го очаква Дюре. „След алжирския зной ще изпъкне още повече изискаността на Англия.“ [* Двете картини се намират днес в Лувър.] На 18 април обаче Реноар пише на Дюре от Шату, че няма да отиде в Англия. В Шату се среща с Уистлър, пристигнал от Лондон, за да направи кратко пътешествие из Франция, и му възлага лично да обясни на Дюре „хилядите причини“, които го заставят да отложи пътуването си. „Боря се с цъфнали дървета, с жени и деца и нищо друго не искам да зная. Но всеки миг ме обземат съжаления. Мисля си за труда, който напразно Ви причиних, и се питам дали лесно ще преглътнете моите капризи… Каква участ, постоянно да се колебаеш, но такъв съм по характер и се страхувам, че и годините няма да ме променят. Времето е хубаво и имам модели: това е едничкото ми извинение.“ През тези слънчеви великденски дни ресторант Фурнез се пълни с хора. Там Реноар рисува гребци, които привършват закуската си. Четиридесетгодишният барон Барбие — бивш кавалерийски офицер, участвувал в индокитайския поход и за кратко време кмет на Сайгон, сега полуразорен бонвиван, весел и жизнерадостен — предлага помощта си на Реноар за осъществяване на проекта му. Този проект е впрочем доста сложен, защото в картината си Реноар трябва да вмести не по-малко от четиринадесет души на терасата на ресторанта пред Сена, под чиито води се плъзгат платноходки. Въпреки веселото празнично настроение, което навява, платното би могло да напомни за онези огромни фигурални композиции, обичани от Фантен-Латур или някога от Франс Халс; и наистина, макар че тук няма обичайната тържественост или поне достопочтеност, не се ли касае в същност точно за това? С тази _Закуска на гребците_*, в която е събрал много свои приятели, редовни посетители на Фурнез: Кайбот и Ефрюси, Барбие, Лот и Лестренгес, своя модел Анжела (която вече няма да му позира, защото ще се омъжи**) и Алфонсин Фурнез, Реноар — навярно без да го съзнава — казва сбогом на миналото си, на дългите години, прекарани по бреговете на Сена, на танцьорките от „Мулен дьо ла Галет“. Импресионизмът на танците и кръчмичките, на закуските на полето и на зелените беседки намира своето заключение в тази блестяща творба, в това голямо „антологично“ платно. Реноар ще се връща вече твърде рядко към тези теми. Приключва един период — период в творчеството и период в живота му. [* Днес в галерията Филипс Мемориал във Вашингтон.] [** Тя се омъжила за „някакъв богат любовник“ и станала порядъчна буржоазка. Няколко години по-късно, разказва Жан Реноар, тя посетила художника със своя мъж, „Арман знае, че съм позирала гола — доверила тя на Реноар, — Той знае също така, че съм имала лош живот.“ И после съвсем тихо добавила: „Но не знае, че псувах!“] На преден план, пред масата в _Закуската_, седи срещу Кайбот и говори на кученцето си Алина Шариго — прелестна в своята младост, с шапка, украсена с цветя. * * * Алина не е така щастлива, както изглежда на картината от Шату. Смятала е, че е намерила отлично разрешение на проблемите на Реноар, както го нарича и винаги ще го нарича тя. Всички тия въпроси около изкуството, които вълнуват художника, защото привидно доброто настроение след Алжир не трае дълго, не изглеждат твърде сериозни в очите на младото момиче. Реноар — разсъждава тя — „е създаден да рисува, както лозата да дава вино. Затова той трябва да рисува, добре или зле, с или без успех“.* От друга страна, животът в Париж с неизбежните си срещи само засилва неговата нерешителност. И Алина заключава: Защо да не се оттегли той заедно с нея в селцето Есоа? Там „би могъл да се отдаде на всички свои опити, без да го смущават лозарите, които си имат достатъчно грижи, за да се занимават с бъдещето на живописта“.** Уви, това разрешение не допада нито на Реноар, нито на г-жа Шариго. — „За да се усамотиш, трябва да си страшно силен“ — заявява художникът, измъквайки се. Алина вече не излиза от шивашкото ателие. Реноар пък ще прекара лятото във Варжмон. [* По Жан Реноар.] [** Жан Реноар.] Той скита до Пурвил, Варанжвил, Диеп. В Диеп синът на доктор Бланш, Жак-Емил, който учи живопис, изпада в ужас от приема, който майка му оказва на Реноар. След като е поканила художника да поработи в Диеп, г-жа Бланш „прави всичко възможно да оттегли поканата си“. Тя намира, че той е „побъркан както, в живописта, така и в приказките си, без всякаква култура… че презира всичко, което е нормално“, че не се бои „ни от дъжд, ни от кал“, че дразни с тиковете си и се заседява прекалено дълго на масата. Преди вечеря на първата им среща Реноар нахвърля „за десетина минути един залез-слънце“. „Това — казва Жак-Емил — раздразни мама, която му заяви, че само «прахосва боите». За щастие тези думи минаха покрай него и той нищо не забеляза.“ През това лято повече от всякога той като че ли наистина не забелязва нищо… „Пред творбите на старите майстори човек наистина няма защо да хитрува. Преди всичко какви прекрасни занаятчии са били тези хора. Как са владеели занаята си! Всичко има у тях. Живописта не е празни мечти… Художниците действително се смятат за необикновени същества; въобразяват си, че като сложат синьо вместо черно, ще променят лицето на света.“ Есен. Алина. Тайните и съвършенството на старите майстори. Тя ще се опита да го забрави. Той ще се опита да я забрави. Формата, за която импресионизмът не е полагал много грижи. Той трябва да нарисува с пастел Джейн, най-малката дъщеря на г-жа Шарпантие. Трябва да обядва през един от следващите дни с г-жа Шарпантие. Любовта, която се е вселила у него, не иска да умре. Някога, когато като дете е работел във фабриката за порцелан, е видял веднъж един „нисичък и сприхав човек“ да рисува. „Това беше Енгър. Държеше в ръката си блок, правеше някаква скица, захвърляше я, започваше нова и накрая с един замах направи една толкова съвършена рисунка, сякаш я бе работил цяла седмица.“ Тази любов у него е като роса. Любовта, която той отхвърля. Енгър и чудната сигурност на неговата линия. Внезапно Реноар напуска Париж и заминава за Италия. „Обхвана ме някаква треска да видя Рафаел“ — пише той на г-жа Шарпантие. * * * По това време италианците не са твърде приятелски настроени към Франция, която с подписания през май договор от Бардо е установила протектората си над Тунис. Но Реноар не го интересуват италианците. Не го интересуват и градовете с техните паметници. Милано и Падуа го отегчават, по-късно ще го отегчи и Флоренция. „Миланската катедрала със своя покрив от мраморна дантела, с която италианците тъй много се гордеят?“ Реноар повдига рамене: „Глупости!“ Впрочем всички тези градове му се струват тъжни, потискащи. Все пак Венеция със своите багри и оживление го въодушевява. „Какво чудо е този Дворец на дожовете! Белият и розов мрамор трябва да е бил малко студен в началото. Но какво очарование бе за мен да го видя позлатен от слънцето на вековете!“ Той отваря кутията си и рисува двореца, гледан от „Сан Джорджо Маджоре“; рисува и катедралата „Сан Марко“, и гондолите по Канале Гранде.* С възхищение открива Тиеполо и Карпачо. Но скоро се спуща на юг: да види творбите на Рафаел, за които е дошъл в Италия. На минаване през Флоренция — „Малко са местата, където съм се отегчавал така… Пред тези бели и черни сгради имах чувството, че се намирам пред шахматна дъска!“ — той разглежда първата си Рафаелова творба „Богородица на стола“ в Палацо Пити. Картината е толкова популярна, че Реноар, както казва, отива да я види само за да „се позабавлява“. „И ето че се озовах пред най-волната, най-солидната, най-удивително простата и жива картина, каквато човек може да си представи, с ръце и крака от истинска плът и с такъв трогателен израз на майчина нежност!“ [* _Катедралата Сан-Марко_ се намира днес в Мюнхенската държавна галерия, а една _Гондола_ — в Бостонския музей.] Едва пристигнал в Рим, без да се интересува от града, Реноар тича да види творбите на Рафаел. В „станците“ на Ватикана или при фреските във вила Фарнезина го обзема дълбоко вълнение пред автора на „Богородица на стола“. „Много е красиво и аз трябваше по-рано да го видя — казва не без тъга той. — Какво умение, каква мъдрост. Той не е търсил като мен невъзможните неща. Но е красиво. Повече харесвам в маслената живопис Енгър. Но фреските са великолепни с простотата и величието си.“ Когато Реноар пише тези редове на Дюран-Рюел през ноември, той е вече в Неапол и открива изкуството на Помпей. „Човек би казал, че тези жрици със сребърносиви туники са досущ като нимфите на Коро.“ След срещата с творбите на Рафаел фреските в Помпей го хвърлят в още по-голям смут. С палитра, сведена до основните цветове, и благодарение на безпогрешните си знания старите стенописци са създавали несравними произведения. „И човек чувствува, че целта им не е била да произвеждат шедьоври. Някакъв търговец или някаква куртизанка поръчвали да декорират къщата им, художникът добросъвестно се опитвал да развесели малко голата стена — и толкова! Никакъв гений! Никакви душевни състояния!… Днес всички сме гениални, разбира се, но едно е сигурно, че вече не можем да нарисуваме една ръка и че нищо не знаем за нашия занаят.“ Реноар рисува с настървение, изстъргва по няколко пъти платното си, недоволен, в плен на онова, което нарича „болест на търсенията“. „Аз съм като децата в училище. Бялата страница трябва непременно да бъде добре написана — и пляс!… едно петно. Все още правя петна, а съм на четиридесет години“ — доверява той на Дюран-Рюел, като го моли предварително за извинение, че няма да донесе много платна от пътешествието си. В крайна сметка не остава много доволен от това пътуване. „Продължавам да пътувам само защото не ми се тръгва повторно“ — казва той на Дьодон. В хотела, където е на пансион* и където заедно с него се хранят почти само духовници, един от тях, калабриец по произход, го съветва да посети родния му край. Реноар отива за кратко време там и изпада във възторг: „Видях чудеса… Ако някога тръгна отново на път, пак ще отида там.“ Ала носталгията по Париж го пронизва все повече и повече. „Мечтая за родината и намирам, че и най-грозната парижанка е по-хубава от най-красивата италианка.“ [* Хотел „Тринакрия“, Пиаца Принчипеса Маргерита 11.] Завърнал се в Неапол, Реноар рисува натюрморти и „фигури“, „които ми отнеха много време: имам сума модели, но седнат ли на стола в три четвърти, с ръце на колената, те са просто отвратителни!“ Скоро след това се установява в Капри. На острова няма други французи, освен него. „Великолепното“ време, идеално синьото море, портокаловите и маслиновите дървета, цветята, вината със серния аромат на Везувий и супата от frutti di mare* му възвръщат доброто настроение. В Капри създава едно от най-хубавите си платна в Италия — _Къпеща се руса жена_, което рисува в лодка сред слънчевите води на залива. В тази творба проличават значителните изменения в маниера му, тържеството на линията и на обема — резултат от промяната, мъчителна като всички промени, която изживява. Едно момиче със седефена кожа, приличащо повече на севернячка, отколкото на неаполитанка, изправя съвършена снага, окъпана в светлина, която изтъква ясно очертания контур. Реноар е вече далеч от багрените трептения на импресионизма! Урокът, получен от Рафаел и фреските на Помпей, още по-отдавнашният урок на Енгър започват да дават своите плодове. „Обичам живописта — казва един ден художникът, — когато в нея има нещо вечно.“ Сезан ще изрече почти същите думи: „Исках да направя от импресионизма нещо здраво и трайно като изкуството в музеите.“ Отвъд импресионизма, който ги е родил, двамата художници се стремят, всеки посвоему, към една и съща цел. [* Плодове на морето (ит.) — Б.пр.] От един брой на „Le Petit Journal“, случайно попаднал в Капри, Реноар научава, че на 14 ноември Гамбета е съставил правителството във Франция и е избрал за министър на изящните изкуства приятеля на Мане — Антонен Пруст. При разпродажбата на творби от Курбе, състояла се на 9 декември в „Отел Друо“, Пруст е откупил за Лувър три картини, между които „Мъж с кожен колан“; тази откупка, както казва Дюре, може да се счита за „публично извинение пред паметта на Курбе“. Реноар е доволен. Той предполага — с основание, — че Пруст ще побърза да направи Мане кавалер на Почетния легион, нещо, което ще бъде друго „публично извинение“, и пише на по-възрастния си събрат: „Най-после един министър, който смята, че във Франция се работи живопис… Надявам се, че при завръщането си в столицата ще поздравя във Ваше лице обичания от всички и официално признат художник… Вие сте — добавя Реноар — жизнерадостния борец, който като старите гали не мрази никого, и аз Ви обичам заради тая жизнерадост дори когато сте несправедлив.“ Точно преди една година е била премахната държавната опека над изкуството. Отсега нататък художниците имат за задача сами да организират Салона, но това не го прави по-малко академичен. Поне Мане тази година се нарежда между наградените „hors concours“. Неговата борба завършва; уви, завършва и животът му, защото той е поразен от неизлечима болест. Реноар се е надявал да се върне във Франция на 15 януари. Едно писмо на Жул дьо Брейер, един от най-известните вагнерианци, го заставя да отложи завръщането си. От 5 ноември Рихард Вагнер се намира в Палермо, където довършва „Парсифал“. Брейер и други вагнерианци молят Реноар да нарисува портрета на композитора. В твърде лошо настроение художникът потегля за Сицилия. „Предстоят ми най-малко петнадесет часа морска болест“ — мърмори той. Пристигнал в Палермо, той се качва на първия омнибус, който го отвежда в хотел „Франция“; после тръгва да търси композитора. Накрая научава, че Вагнер е отседнал в хотел „Палм“ и се явява там още същата вечер. Посреща го някакъв сприхав слуга и, след като го кара да чака известно време, му отговаря, че не могат да го приемат. На другия ден Реноар, който все повече губи търпение, отива пак в хотел „Палм“. Едничкото му желание е да се върне в Неапол; но ето че се появява някакъв млад рус мъж, приличащ на англичанин. Това е немският художник Паул фон Жуковски. Той обяснява на Реноар, че точно в този ден, 13 януари 1882 г., Вагнер пише последните тактове на своя „Парсифал“, че „той е болен и нервен, не се храни вече и т.н.“. Жуковски умолява художника да отложи с двадесет и четири часа заминаването си. Реноар се съгласява и определят среща за следващия ден. На другия ден в пет часа Вагнер най-после приема художника. Чувам шум на стъпки, приглушени от дебелите килими. Това е маестрото в кадифена дреха с широки, подплатени с черен сатен ръкави. Той е много красив и много любезен и ми протяга ръка, кани ме да седна и ето че започва един от най-безсмислените разговори, изпъстрен с „хи“ и „о!“, отчасти на френски, отчасти на немски, с гърлени окончания. „Аз съм твърде доволен, а! о! — и гърлен звук — вие идвате от Париж.“ „Не, идвам от Неапол“… Говорим за какво ли не. Когато казвам ние, това значи, че аз само повтарям „Драги маестро“, „Разбира се, драги маестро“ и се надигам да си ходя; тогава той ме улавя за ръцете и ме натиква обратно в креслото. Говорим за „Танхойзер“ в Операта, с една дума, минава три четвърти час… Говорихме за импресионистите в музиката. Какви ли нелепости не наприказвах! Най-после се разпалих, станал бях съвсем замаян и червен като петел. С други думи, страхливец, който се престраши, отива твърде далеч. Обаче знам, че му доставих голямо удоволствие, вече не зная защо. Той ненавижда немските евреи и между другите Волф… Аз пък охулих Майербер. Впрочем имах време да наговоря всякакви невъобразими глупости. После изведнъж той каза на господин Жуковски: „Ако (утре) по обед се чувствувам добре, бих ви позирал до обеда си; знаете, човек трябва да бъде снизходителен, но ще направя каквото мога; ако не продължи много, няма да е по моя вина. Господин Реноар, попитайте г. Жуковски дали е съгласен да ме рисувате и вие, стига това да не му пречи…“ На 15 януари по обед Реноар застава с четките си пред Вагнер. Действително този сеанс е до немай-къде кратък. Вагнер отделя на художника само тридесет и пет минути. В тези тридесет и пет минути Реноар нахвърля портрета на композитора. „Ах! Ах! — възкликва Вагнер, гледайки платното. — Приличам на протестантски свещеник!“* [* Вагнер умрял една година по-късно, на 13 януари 1883 година. В 1893 г. Реноар направил копие на портрета му от Палермо, което се намира днес в библиотеката на Парижката опера.] * * * На 22 януари Реноар изтегля от пощата в Марсилия петстотин франка, които е поискал от Дюран-Рюел на 17-и от Неапол, за да може да се върне в Париж. Но междувременно е променил намерението си: срещнал се е със Сезан и тъй като в Прованс сякаш е дошла пролетта, решава да остане петнадесетина дни при приятеля си в Естак край Марсилия — „малко селце като Аниер, но на морския бряг“, — пише той на Дюран-Рюел. Сезан разполага в Естак с къща и често идва тук, за да рисува сред скалите и боровете, сред маслиновите дървета в подножието на Нерт или пред залива, опасан в далечината от хълмовете на Марсейвер. Художникът от Екс не е човек с лесен характер. Несполуките му са го направили мрачен. Но тъкмо през тези първи седмици на 1882 г. той научава, че ще се осъществи мечтата, която от дълго време го е обладала — да участвува в предстоящия Салон. Един от неговите познати, Гийме, живописец с най-посредствен талант, но член на журито, му е обещал да използува правото си на „милост“, за да го допуснат в Палатата на индустрията. Въпреки че цялата тази история е доста жалка, едва ли не комична, Сезан е безкрайно щастлив и толкова по-сърдечно посреща Реноар. Въпросите, които вълнуват двамата художници по отношение на тяхното изкуство, доста сходните им в момента тревоги също така допринасят немалко за сближаването им въпреки всичко онова, което ги разделя и ги прави толкова различни един от друг. Сравнен с живота на Сезан, с това сурово, безрадостно съществуване, неумолимо устремено към ледените висини на едно непостижимо съвършенство, изпълнено с терзания и гнетяща неувереност, животът на Реноар даже в този критичен период изглежда лек и озарен от усмивки. Истинска градина с рози. „Тук постоянно има слънце — пише Реноар на г-жа Шарпантие, съобщавайки й, че отлага завръщането си, — и мога да изтривам и да започвам колкото си искам… Седя на слънце не за да правя портрети на слънчева светлина; но като се грея и гледам наоколо, смятам, че бих могъл да достигна величието и простотата на старите живописци.“ С кого по-добре от Сезан би могъл да разговаря той за онова, което е видял и научил по време на пътуването си в Италия? Това е сигурно една от причините да се отбие в Естак. Но съществува навярно и друга, по-съкровена и несъмнено по-силна причина: не се ли опитва по този начин Реноар да отложи мига, когато отново ще се озове в присъствието на Алина, когато отново у него ще започне борбата между „да“ и „не“? Пътуването в Италия нищо не е разрешило. Реноар не е могъл да забрави онази, която го е избрала. Пребиваването в Естак завършва по доста неприятен начин. През първите дни на февруари „ужасен“ грип приковава художника на легло. Оттогава „родината на морските таралежи“, както я нарича Сезан, загубва много от своя чар за Реноар и ето че сега той гори от нетърпение да се върне в Париж. Но това не ще стане тъй скоро. Грипът се усложнява в пневмония. Едмон пристига при болния, а Сезан от своя страна се грижи за него с трогателна преданост. „Искаше да ми донесе цялата си къща“ — казва трогнат Реноар. На 19 февруари той според думите на лекаря е „вън от опасност“, но все още не може да се храни. По това време получава писма, които в състоянието си на отпадналост чете с голямо раздразнение. Фучи също срещу Каеновци. „Колкото до хиляда и петстотинте франка на Каен — пише той на Дьодон, — ще си позволя да Ви кажа, че намирам това прекалено. По-големи пинтии не може да има. Вече не искам да зная за евреите.“ От друга страна, Дюран-Рюел — а нищо не би могло да го раздразни повече — го моли, настоява да участвува в следващата, седмата изложба на импресионистите, за която вече му е писал и Кайбот. Преди два-три месеца Кайбот, без да се отчайва от предишния си неуспех, е предприел опити да организира хомогенната изложба, за която все още мечтае, надявайки се, че този път ще склони Дега. Но е успял само да го разгневи. Работата отново е стигнала до мъртва точка, защото Писаро, както и предишната година, не се решава да се раздели с Дега. Гоген обаче споделя становището на Кайбот и е съобщил на Писаро, че и той от своя страна ще се оттегли, понеже Дега не иска да отстъпи, а и че Гийомен без съмнение ще стори същото. При това положение Писаро, останал почти сам с Дега и с приятелите на Дега, се е видял принуден да даде съгласието си на Кайбот. Но Кайбот се е лъгал много, ако е смятал, че отсега нататък всичко ще бъде лесно. Моне не се е заангажирал. Сисле е заявил, че ще се съобразява с поведението на Моне. Реноар се е задоволил да пише, че е болен. Берта Моризо „се въздържа“. Сезан, подканен от Писаро, му е отговорил, че „няма нищо“. Неприятно изненадан, Кайбот вече не без горчивина се пита дали да не изостави проекта си; в този момент внезапно се намесва Дюран-Рюел, чието положение за няколко дни се е влошило до крайна степен: в края на януари е фалирала банката Юнион Женерал, а на 1 февруари са арестували Федер. Крахът на католишката банка има драматични последици за Дюран-Рюел. Още веднъж търговецът остава само на собствените си сили; нещо повече, той трябва да понесе бремето на тежък пасив и да възстанови в най-кратък срок кредитите на Федер. Поради притесненото си както никога досега финансово положение той е принуден, както сам казва, „да прави пари от всичко“ и да се бори с удвоена енергия, за да не бъде пометен. Той е свързал съдбата си с импресионистите; те трябва да победят. Нека засега приглушат кавгите си. От този момент сам той се заема да организира изложбата им, която ще открие на 1 март в салоните на Панорама дьо Райхсхофен, улица Сент Оноре 251.* [* По-късно на това място се настанил Новият цирк, в който Лотрек намирал сюжети за различни свои композиции (вж. „Животът на Тулуз-Лотрек“, II, 3).] Реноар, който бавно се съвзема от пневмонията, въстава срещу така наричаната от него „комбинация Писаро — Гоген“. На 24 февруари той диктува от леглото си писмо до Дюран-Рюел, в което изразява формалния си отказ да участвува в изложбата. Търговецът му отправя нова покана; ще изложи картините му, които той притежава. „Моите картини, които притежавате, са Ваша собственост — отговаря телеграфически Реноар на 26-и сутринта — и аз не мога да ви попреча да разполагате с тях, но не аз ще ги изложа.“ Същия ден той трескаво надрасква от леглото си едно писмо, диктува друго и изпраща и двете по Едмон. Да излагам заедно с Писаро, Гоген и Гийомен, значи все едно да излагам с някаква си бунтарска група… Публиката не обича онова, което мирише на политика, а аз не желая на моите години да ставам революционер. Да остана с израилтянина Писаро, е равносилно на революция. Освен това тези господа знаят, че направих голяма крачка благодарение на Салона. Целта им е по-скоро да загубя онова, което съм спечелил. Не подбират никакви средства и ще ме зарежат, щом ме видят повален. Не искам, не искам. Отървете се от тези хора и ми дайте художници като Моне, Сисле, Моризо и т.н. и аз ще бъда Ваш, защото това вече не е политика, а чисто изкуство… Затова отказвам и продължавам да отказвам. Вие можете да изложите притежаваните от Вас платна без мое съгласие. Те са Ваши и аз нямам право да Ви преча да разполагате с тях, както намерите за добре, ако това става от Ваше име. Само нека се уговорим и приемем, че именно Вие, собственикът на подписаните с моето име платна, ги излагате, а не аз. При тези условия в каталога, афишите, проспектите и другите съобщения до публиката трябва да бъде посочено, че моите картини са собственост на… и излагани от г. Дюран-Рюел. По този начин аз няма да бъда „независим“ въпреки волята си… Нищо в моя отказ не бива да Ви оскърбява, защото нищо не се отнася до Вас, а само до тези господа, редом с които не искам да застана, за мое добро, по мой вкус и дори във Ваш интерес. Най-после в навечерието на вернисажа Реноар съобщава на Дюран-Рюел своето съгласие с едно по-спокойно писмо, в което все пак се постарава да уточни: Моля Ви кажете на тези господа, че аз не се отказвам от Салона… Това е малка слабост, която, надявам се, ще ми простят. Щом излагам с Гийомен, мога да излагам и с Каролюс-Дюран… През май в Салона ще има един портрет на Реноар. По волята на търговеца групата отново се е сформирала. Повече или по-малко неохотно някогашните другари са отстъпили. Сама по себе си групата съществува само исторически. И все пак тя никога не се е представяла пред публиката по-сплотена, като че ли въпреки задълбочаващите се различия и разногласия, преди окончателното си разпадане тя действително е трябвало да демонстрира онова единство, с което ще остане известна в бъдеще. Почти всички фигуранти са се оттеглили. В залите на улица Сент Оноре се наброяват само деветима нови художници. Но с изключение на двама отсъствуващи — Дега и Сезан — онези, които действително са създали импресионизма, които са осигурили трайното му и плодотворно влияние, се срещат рамо до рамо в тази седма изложба, посрещната по-скоро сдържано, дори с похвали, от критиката („Дюран-Рюел трябва да е подработил печата“ — пише Йожен Мане). Реноар, Моне, Сисле, Писаро, Берта Моризо, както и благодетелят на групата Кайбот излагат тук наред с трима приятели на Писаро: Виктор Виньон, Гийомен и Гоген — този Гоген, когото Реноар и Моне никак не обичат, но чието участие добива особено значение, понеже е предвестник на бъдещето, на онова, което утре ще се роди от импресионизма — на победите, на новите опити, които не биха били възможни без импресионизма и без Мане, неговия непризнателен баща, без дълбокото раздвижване, което те са предизвикали. Сред близо двестата творби, подбрани за изложбата, Дюран Рюел окачва двадесет и пет от Реноар, между които _Закуска на гребците_. Художникът много се безпокои какво впечатление ще направят картините му. Той също така малко се разкайва за остротите в писмата си до Дюран-Рюел, страхува се да не се е показал „твърде благоразумен“. Затова и бърза да се върне в Париж, където има „много да работи“, след като „е научил много“, както пише на Жорж Ривиер. Но лекарят го разубеждава категорично: след болестта той трябва да остане на юг поне още две седмици. Тъй като Сезан, когото предстоящото откриване на Салона хвърля в треска, ще замине на 3 или 4 март от Естак за столицата, Реноар решава да се върне в Алжир. Ще го придружава Лот, който е пристигнал неочаквано в Естак. Там ще се срещнат с Корде и Лестренгес. На Реноар това ново пътуване се струва твърде ненавременно, но той се утешава, че поне неговите другари ще му го направят по-приятно. Впрочем той има намерение да оползотвори пътуването си, щом събере сили да рисува. Миналата година е донесъл от Алжир само пейзажи; този път иска да задоволи Дюран-Рюел, като нарисува няколко „фигури“. Едва настанил се в Алжир на улица Марин 30, той тръгва да търси модели. „Не е лесно, защото тук въпросът е кой кого ще надлъже — казва той на търговеца… — Видях нечувано живописни деца. Дали ще ги имам за модели? Ще направя всичко, каквото мога… Сигурно ме считате за непоносим — добавя той — но дори в Алжир става все по-мъчно да се намери модел за фигура. Ако знаете колко лоши художници има тук. Ужасни са, особено англичаните; те разглезват няколкото жени, които се намират тук. Нетърпимо е. Въпреки всичко надявам се да Ви донеса нещо. Толкова е красиво.“ Към края на март художникът е вече съвсем здрав и работи с такова увлечение, че в началото на април решава да остане още един месец. Жаркото слънце на Африка още веднъж го е покорило. Какъв вълшебник наистина! Един ден, когато Реноар работи заедно с Лот на полето, двамата приятели виждат как изниква внезапно пред тях „една фантастична фигура“, облечена в блещукащи като скъпоценни камъни дрехи; когато се приближава, тя се оказва само парцалив просяк. Реноар рисува младия арабин Али, алжирски жени, един хамалин от Бискара… Рисува също и една французойка в местна носия, и тази картина с изкуствената си екзотика показва достатъчно ясно колко чужд си остава все пак Реноар на това, което не е присъщо на националната му самобитност. „Защо трябва да ходите из вашия Ориент? Нима си нямате собствена родина?“ — се бе провикнал някога Курбе, селянинът от Франш-Конте. Укрепнал след прекараните в Алжир седмици, през май Реноар се качва на кораба за Франция. Минали са шест-седем месеца, откакто е напуснал Париж. И все пак това пътуване — не, това пътуване нищо не е разрешило. Картините на Рафаел, фреските в Помпей, разговорите със Сезан само са убедили художника, че има още много да учи. Пътуването нищо не е разрешило. Освен едно: Реноар е писал на Алина Шариго, че ще бъде щастлив да я види на гарата в деня на пристигането си в Париж. IІ. Банята на нимфите Ако искаш покой, вярвай; ако искаш правда, търси. Ницше: Писмо до сестра му Дюран-Рюел е доста доволен от изложбата през март 1882 г. Благодарение на нея той успява да уреди няколко продажби, по-специално в Англия. Тези продажби му стигат колкото да преживява. Спомняйки си може би за първото призвание на „татко Дюран“, Реноар с право го сравнява с „мисионер“. Търговецът наистина притежава необходимата вяра, пламенност и фанатична упоритост. Неуспехите, превратностите рядко и само временно разколебават борбения му дух. За да продължи дейността си, той дава под наем жилището си, дава под наем и част от галерията си. Личността е единство от ясно определени черти, които са в тясно взаимодействие помежду си. Дюран-Рюел не би вложил толкова енергия в тази борба и несъмнено отдавна би я изоставил, ако не бе подтикван не само от безусловната вяра в собствените идеи, но и от страстното желание да ги наложи. Такива хора са винаги мисионери на някаква кауза. Те й служат. Но те служат също така и на властния стремеж да подчиняват другите на своите принципи, без които не биха били това, което са. За този търговец, който презира парите, за когото парите са само оръжие, средство и никога цел, биха могли да се приложат думите, казани от Зола през 1874 г. за един от неговите герои в „Превземането на Пласан“: „Той говореше за парите с пренебрежението на силния човек, който се нуждае само от могъщество и власт.“ Дори само начинът, по който Дюран-Рюел схваща своята роля, е достатъчен да оправдае сравнението. Големите откупки на творби от определена група художници разкриват подбудите, които го ръководят. Той се стреми да монополизира живописта, която харесва — днес на импресионистите, а някога на школата от 1830 г. Това поведение съответствува на характера му. Но то не може да не опълчи срещу него цяла коалиция от интереси. Последиците от това понасят неговите художници. Моментът е опасен, защото Дюран-Рюел вече не е в състояние да им помага както по-рано, преди краха на Юнион Женерал. Все пак той продължава да хвърля значителни суми за откупки. На Реноар, комуто тази година изплаща над 17 000 франка, той възлага да изработи копие на _Къпеща се руса жена_ и портретите на петте му деца.* В разгара на тази борба един от неговите колеги, Жорж Пти, разгръща все по-широка дейност в елегантната си галерия на улица Сез 8, където тази година организира „Международна изложба“, превърнала се скоро в едно от събитията на парижкия сезон. [* Един от тези портрети, _Дъщерите на Дюран-Рюел_, достигна на публична разпродажба в Ню Йорк на 13 май 1959 г. най-високата дена, получена дотогава за творба на Реноар. Картината бе оценена 255 000 долара, т.е. за около 1 300 000 нови франка.] За да надиграе своя конкурент, Дюран-Рюел възнамерява отново да подхване идеята за индивидуални изложби, лансирана от „La Vie moderne“. Проектът му не се възприема много радушно от художниците. Сисле би предпочел нова колективна проява. Моне отначало не възразява против личните изложби, при условие че се уреждат на по-големи промеждутъци; но след като посещава „Международната“ на Жорж Пти, променя мнението си: той няма нищо против да се организира групова изложба — но при Жорж Пти. Както би могло и да се очаква, Дюран-Рюел съвсем не мисли така. Той остава на своето и през февруари 1883 г. открива серия от самостоятелни изложби в един мецанин, който е наел на булевард Мадлен 9. Няма съмнение, че за Дюран-Рюел тези изложби са само проява на търговска тактика. В действителност тяхното значение далеч надхвърля рамките на обикновената търговия, защото те са в унисон с еволюцията на импресионистите, отговарят на все по-индивидуализиращата се насока на техните усилия. Влиянието, което Дюран-Рюел си е извоювал в техните среди, говори обаче и за нещо друго. Сега, когато групата е загубила единството си, именно той, търговецът, става, така да се каже, сплотяващият фактор. Това, което някога художниците бяха постигнали вътрешно чрез своето обединяване и единомислие, той го осъществява външно, чрез практическата си дейност, както му е присъщо. Така борбата на импресионистите навлиза в съвсем нова фаза, която ще носи отпечатъка на силната му личност. Някои от художниците не ще търпят безропотно неговото опекунство. Но Реноар се приспособява. „Каквото и да казват, търговците си имат добри страни, откакто са измрели Медичите“ — заявява той. Животът на Реноар също се е променил: Алина Шариго споделя сега дните му. Противно на това, от което се е страхувал, присъствието на младата жена не му тежи. Наистина Алина умее да бъде почти незабележима. Тайната на това умение се крие единствено в любовта й — любов проста, искрена, без каквито и да е задни мисли. Свързвайки се с художника, тя не си е правила никакви илюзии. За нея няма значение дали Реноар е беден или богат, прочут или непризнат. Тя го обича, защото той е Реноар; и понеже го обича с такъв порив, така спонтанно, с невинността на чистото си сърце, всичко е лесно. Да живее при него, да живее за него — друго желание тя няма. Това дете на земята, което знае с какви грижи се отглежда лозето, е схванало още от началото, че животът на един творец съвсем не е парад на суетата, че той добива смисъл и реалност само чрез изпълнението на една трудна и сложна задача. Съвсем естествено тя е доловила, че нейната дискретна, но отговорна роля е да спестява на Реноар всичко, което може да му попречи в работата и търсенията, да изчезва или да се появява в подходящия момент. Това двадесет и три годишно момиче показва изключителна уравновесеност! То внушава на всички уважение. Един ден, по време на една изложба, женомразецът Дега казва това на Реноар. Като посочва Алина, така сдържана сред другите жени, той забелязва: „Тя прилича на кралица сред палячовци.“ Реноар пък с присъщата стеснителност, с която изразява чувствата си, констатира: „Тя ми позволява да размишлявам…“ Съвместният живот с Алина му осигурява не само спокойствието, което никога не му е било по-необходимо от днес, когато подлага на преоценка цялото си творчество. Чрез нея и благодарение на нея неговият емоционален мир се разширява. Животът прилича на играта „който губи — печели“: човек винаги се обогатява с това, което дава; егоистът е бедняк. Животът на Реноар, споделен с Алина, се извисява от тази взаимна любов, обогатява се със съзвучия, които са му липсвали по-рано. Един скрит дял от света се разкрива пред вътрешния поглед на художника. Може би тъкмо сега кризата, която той изживява, започва да се очертава в пълния си обхват. Ако импресионизмът му се струва ограничен, не е ли това, защото отсега нататък той не може да се задоволи с онази най-непосредствено видима, най-повърхностна действителност, която го е омайвала на времето в Пот-а-Фльор и Аржантьой, защото чувствува необходимостта да премине отвъд екрана от светлина, за да се докосне до нещо по-съкровено, по-съществено? Реноар не е вярващ, не се интересува от църкви и храмове, но понякога, когато размишлява за старите майстори, е склонен да отдаде на тяхната религиозна вяра душевната ведрина, излъчваща се от творенията им, ведрина, „която — казва той — ни внушава идеята за вечната творба“. Той още не знае, че сам носи в себе си тази ведрина, тази вечност, че любовта му към живота е вяра, вяра езическа и дълбока, и че онова, което търси в своите лутания и опити, е първичната невинност. С новите проблеми, които го вълнуват, с новите си творби Реноар смущава своите приятели. _Къпеща се руса жена_ изненадва и разтревожва Пол Берар, Дьодон, Ефрюси… Когато художникът споделя с Юисман възхищението си от „Богородица на стола“, писателят възкликва: „Хайде, де! Още една жертва на Рафаеловото обаяние!“ Даже Жервекс се учудва раздразнен: „Как! Нима сега ще затънете в баналното изкуство?“ Реноар добре го разбира: страхуват се, че вече няма да рисува картини като „Нини“. След едно гостуване във Варжмон той започва в края на годината серия от три картини, които завършва в 1883 г.; всяка от тях представлява двойка танцуващи — една в Буживал, друга в града и трета на село. В тези платна се долавя изобщо по-суха трактовка, по-старателно моделиране и дори на места известна стилизация, които издават настоящите проблеми на живописеца. Лот позира на Реноар за танцьора; неговата партньорка в две от тези картини е седемнадесетгодишната Мари-Клемантин Валадон, която е започнала да позира на художниците — между другото и на Пюви дьо Шаван, — след като едно падане от трапеца е прекъснало кратката й кариера на циркова акробатка.* Реноар се привързва към това момиче, чиято горда, почти сурова красота най-много му допада сега. [* Става дума очевидно за Сюзан Валадон. Вж. „Животът на Тулуз-Лотрек“, І, 3.] _Танц в Буживал_* е нещо като мост към миналото. Живописецът Реноар досега е живял преди всичко в своята епоха. Картините, в които я е отразил, са точно датирани като разказ на Мопасан. Сега той се отдалечава от нея, опитва се да се отскубне от преходното, за да се издигне до трайното. Вниманието, което все повече отделя на голото тяло, не е случайно. Въпреки сложния градеж на неговите обеми у човешкото тяло има такава простота, такава яснота, че за да възпроизведе строежа му, Реноар трябва да се стреми към онази сдържаност и пречистеност, които са и същината на големите класически творби. [* Днес в Бостонския музей.] „Живописецът може да се учи само в музеите“ — казва Реноар. Той винаги е знаел, че трудът, трудът без отдих е върховният закон на твореца. Не се бои да отиде срещу собствената си природа и си налага строга дисциплина. Този влюбен във феерията на багрите художник навлиза в период на покаяние. Иска да работи само с натурална и печена сиена, със зелена земна и черна боя. Живописта на импресионистите е твърде „усложнена“, разсъждава той, а това е безспорно доказателство, че изразните им средства не са добри. И Реноар констатира: Всички велики художници са се отказали от ефектите… Няма нищо извън класиците. За да угоди на някой любител, дори на най-височайшия, композиторът не може да прибави нито една нота към седемте на гамата. Той винаги трябва да се връща към основната. Е, добре! В живописта е същото. Преследван от спомена за фреските в Италия, той се впуска в различни експерименти, опитва се да „открадне от старите майстори тайната на неподражаемите им фрески“, тези матови и все пак чудно греещи тонове. За да постигне тази матовост, той премахва маслото от боите си и употребява вместо него като свързващо вещество цимент — понеже не знае, както по-късно сърдито признава, „елементарната истина, че маслената живопис трябва да се прави с масло“. Той ругае, недоволен. „Когато Реноар е весел, а това рядко се случва…“ — е писал напоследък Едмон Метър на Жак-Емил Бланш. В началото на 1883 г. състоянието на търговските сделки не е твърде насърчително. Журито на Салона отхвърля част от картините му и приема само един портрет. Резултатите от изложбите на Дюран-Рюел са доста скромни. Моне е много разочарован от своята изложба, състояла се през март. Изложбата на Реноар от 1 до 25 април привлича малък брой любители въпреки хубавия предговор, който Теодор Дюре е написал за каталога. „Лоша е тази идея за самостоятелни изложби“ — коментира унило Писаро, който ще излага след Реноар през месец май. При откриването на Салона една вест потопява в скръб импресионистите. На 19 април са ампутирали крака на Едуар Мане: на 30-и той умира. * * * Дюран-Рюел разширява инициативите си. През април организира изложба на импресионистични творби в Лондон, в галерията на Даудсуел и Даудсуел на Ню Бонд стрийт 33 (в нея влизат 9 творби на Реноар, между които _Танц в Буживал_). Малко по-късно урежда други две, в Ротердам и в Бостон — „Трябва да се постараем да революционизираме и Новия свят заедно със стария“, пише той на Писаро — и проектира четвърта изложба в Берлин. Въпреки тези си усилия Дюран-Рюел не успява да подобри чувствително положението си. Но продължава да бъде голям оптимист; макар че не продава нищо, поддържа цените си и заявява на художниците, че „най-трудното е минало“. Неговите конкуренти не са на същото мнение и неуморно повтарят, че той „може да издържи само още седмица“. Дълбоко обезсърчен, Писаро се опитва да продаде някои свои работи без помощта на търговеца. Заслепен от разкошната галерия на Жорж Пти — „Тези лувърски магазини за живопис“, както казва Зола, — Моне предлага съдружие между Дюран-Рюел и Пти. Естествено идеята бива веднага отхвърлена. Реноар все още има някои поръчки за портрети и това мъчително поради несигурността си положение го тревожи по-малко, отколкото повечето негови приятели. Впрочем той е напълно погълнат от своите търсения. Ровейки се в сандъците на букинистите по кейовете на Сена, Франк-Лами е открил някакво съчинение, на което Реноар жадно се нахвърля: „Трактат за живописта“ от Ченино Ченини, преведен в 1858 г. от Виктор Мотез, ученик на Енгър. Ченино Ченини, живял по времето на Фра Анджелико, е записал в тези страници техническите похвати и различните рецепти на живописците от 15. век, като е пресъздал и духовната атмосфера, в която те са работили. Неговото съчинение потвърждава убеждението на Реноар, че някогашните художници, отдали се с пълно себеотрицание на своето изкуство, са били преди всичко „чудесни“ занаятчии, овладели един сигурен занаят — „този занаят, който ние никога няма да усвоим напълно, защото откакто сме се освободили от традициите, никой вече не може да ни научи на него“. То укрепва още повече неговата — както я нарича той — „ненавист към импресионизма“. Той рисува усилено, пресмята с най-големи тънкости композицията на картините си, стреми се към най-точно предаване на формата, а понякога дори скицира с перо „най-дребните подробности“ върху платното, преди да нанесе боите. За щастие има до себе си Алина — Алина, която за него е „добър претекст да не излиза вечер“.* Споровете винаги са го дразнели, дори когато се е разгорещявал и е вземал участие в тях. „Защо да се меся? Едва зная собствения си занаят, а бих искал… Умираме от желание да се занимаваме с всичко друго, но не и с това, за което сме създадени.“ Край на брътвежите, на разговорите, за които лудеят ония, които не знаят как да прекарат времето си. Той си ляга рано и, отпочинал, застава сутрин отново пред статива си. [* Жан Реноар.] Умната Алина! У нея няма никаква поза, само простота. Със здравия си селски разум тя точно е преценила какво може да прави и какво трябва да прави. Наблюдавайки приятелите и познатите на Реноар, тя бързо е разбрала, че най-уместната линия на поведение е приветливата сдържаност. Когато човек има възможност да приема на трапезата си един Сезан или един Моне, един Зола или един Вилие дьо л’Ил Адам, не си позволява да споделя с тях своите дребни лични мнения за живописта или литературата; слуша, мълчи, опитва се да извлече нектара от онова, което те говорят. Алина свири на пиано. Понякога, за да направи вечерта по-приятна, изпълнява някое парче и се радва на комплиментите, които й отправят. Но ето че един летен ден у Реноар идва Еманюел Шабрие. Благодарение на едно малко наследство, получено от жена му, композиторът си прави колекция от картини: тази година той е купил от художника едно голо тяло, рисувано през 1876 г.*, за което е позирала Ана. Неотдавнашното му шестмесечно пътуване отвъд Пиренеите го е вдъхновило за рапсодията „Испания“, която оркестърът Ламурьо е включил в есенния си репертоар. По молба на Алина композиторът сяда на пианото. Колкото мъничък и пълен, толкова жив и буен, Шабрие, както обикновено, свири с изключителен жар. Като гледа човек късите му и дебели пръсти, неговото виртуозно майсторство изглежда почти невероятно. Изпаднал в захлас на пианото, той се провиква „Оле! Оле!“, цялото му тяло се тресе в ритъма на музиката и той изтръгва от инструмента такова богатство от тонове, като че ли свири цял оркестър. Звуците на „Испания“ изпълват стаята, носят се към отворения прозорец. Случайно Алина хвърля поглед към улица Сен Жорж. Там са се спрели хора, вдигнали глави към прозореца, и слушат неподвижни, завладени от необикновеното изпълнение на непознатата пиеса. Шабрие удря последните акорди. Алина гледа нисичкия закръглен човек, разгорещен от увлечението, с което е свирил, гледа пълничкото му лице, озарено от доволна и тържествуваща усмивка, гледа пламъка, който гори в изпъкналите му очи под тежките клепачи… Тя се заклева никога вече да не седне на пианото. „Смешно е да си любител!“** [* Става дума за картината, която днес се намира в музея „А. С. Пушкин“ в Москва. Вж. по-горе II, 2.] [** Спомени на Алина, предадени от Жан Реноар.] В края на лятото Реноар си позволява малък отдих и заминава с Алина и Лот за остров Гернси. Каква приятна страна, какви патриархални нрави! Поне по времето, когато бях там. Когато летуват, никой от тези английски протестанти не се смята задължен да съблюдава лъжливата целомъдреност, която се изисква в тяхната страна. Така например при къпане гащета не се употребяват. Никоя от тези тъй мили мънички „мис“ не се оскърбява, когато се къпе до някое съвсем голо момче… Аз заемах с жена си приземния етаж, а приятелят ми Лот — втория етаж на една къща, чиито първи и трети етаж бяха наети от някакъв протестантски пастор от Лондон. Случваше ми се, като минавах край първия етаж, чиито врати бяха винаги широко разтворени, да видя наредено в индийска нишка цялото семейство на пастора голи-голенички, включително и слугинята им Мери, и всичките, току-що изкъпали се, се тупаха по задниците, за да се стоплят, като пееха „Бяга, бяга пръстенчето“… Нито пък се стесняваха да притичват съвсем голи по стълбата от първия до третия етаж. Един ден късогледият като плъх Лот вижда пред себе си на завоя на стълбата някакъв задник. Той го плесва и извиква: „Ей, Мери!“ Беше самият пастор. Какъв смях падна! Тази безцеремонност, която царува в англо-нормандската Аркадия, допада безкрайно на Реноар. „Човек би казал, че се намира по-скоро сред пейзаж на Вато, отколкото в действителността“ — пише той на Дюран-Рюел. Рисува няколко изгледа от острова, но най-много го привлича голото тяло. Като гледа „тези жени и мъже, налягали нагъсто по скалите“, той може би се впуща в разсъждения, които го увличат още повече в търсения на формата. Пейзажите му от Гернси са наистина „импресионистични“, но, както и алжирските, са само средство да установи контакт с определена среда. Те остават на заден план в творчеството му, не са част от главната насока, в която то се развива и която все по-ясно се очертава. Твърде възможно е именно на плажовете в Гернси да се е зародила у художника първата идея за една картина, _Големите къпещи се_, над която той ще работи дълги месеци и която ще бъде шедьовърът на тези сурови години в неговото творчество. Завърнал се в Париж през първите дни на октомври, Реноар тръгва след два месеца отново на път, сега заедно с Моне. Двамата художници са решили да видят какви мотиви може да им предложи средиземноморският бряг. Напускат столицата към 10 декември и обхождат крайбрежието от Марсилия до Генуа, спират за известно време в Иер, Сен Рафаел, Монте Карло и Бордигера. На връщане се отбиват в Естак на гости у Сезан. Художниците са във възторг от обиколката. И единият, и другият са се възхищавали от някои места, живели са в продължение на две седмици другарски, както в миналото; но вече не ги свързва същият естетически идеал, общността на мисли и цели, както някога. Едва завърнали се у дома, и Моне — установил се окончателно в Живерни, на седемдесет и пет километра северозападно от Париж, на десния бряг на Сена — заминава отново за Бордигера, където иска да остане един месец. Моля Ви да не говорите на никого за това пътуване — пише той на Дюран-Рюел на 12 януари 1884 г., — не защото искам да изглеждам загадъчен, а защото държа да бъда сам: колкото и да ми беше приятно да пътувам като турист с Реноар толкова би ми било тягостно да пътуваме заедно, за да работим… Ако Реноар знаеше, че заминавам, сигурно щеше да поиска да дойде с мен, а това би било пагубно и за двама ни. Сигурно ще се съгласите с мен… Реноар все пак скоро научава за бягството на Моне и навярно разбира основанията на другаря си, защото му изпраща твърде сърдечни писма. Впрочем той си има немалко други главоболия. Истинско чудо е, че Дюран-Рюел все още се крепи. Към края на 1883 г. търговецът прави напразни опити да обедини колекционерите, които се интересуват от импресионистите, за да получи от тях финансова подкрепа. След тази несполука той се вижда принуден през януари да напусне помещението на булевард Мадлен. Освен това Реноар има неприятности в семейството си. Майка му, вече на седемдесет и шест години, не е съвсем здрава. Всеки четвъртък той ходи при нея в Лувсиен. Бедната жена се тревожи за бъдещето на Огюст. „Нужни ще са петдесет години, за да те разберат хората. А дотогава ще си мъртъв. След дъжд качулка!“ От друга страна, единият от по-големите братя на художника, шивачът Леонар-Виктор, се завръща през февруари от Русия, където работата му, започнала блестящо в началото, съвсем е западнала през последните години. И със здравето си той не е по-добре. Странни са игрите на съдбата. Реноар и неговият по-възрастен брат, които удивително си приличат физически, имат същата слабост към жената. Но докато художникът по силата на своето призвание е претворил, превъплътил желанията си в творения на изкуството, шивачът не е престанал да тича подир фустите. Жените са го разорили, разбили са семейството му. И несъмнено те са ускорили настъпването на физическата му немощ, па макар и само чрез веселите пиршества, в които са го увличали. Ревматизмът, чиято отрова Реноаровци носят в кръвта си, го сковава почти напълно. „Хайверът и водката са направили с него онова, което рисуването под мартенските вихрушки и есенните дъждове ще сторят с неговия брат.“* Намерил с помощта на Алина подслон в Есоа, Леноар-Виктор ще завърши там живота си, прикован на леглото, с което се примирява. И художникът един ден ще бъде такъв инвалид, но изпод мъртвите ръце на парализирания, изпод тези все още чародейни ръце ще продължават да разцъфтяват шедьоври. „Съжалявам женкарите — казва Реноар. — Каква съдба! Ден и нощ на пост. Познавам художници, които не създадоха нищо свястно, защото вместо да рисуват жените, ги прелъстяваха.“ [* Жан Реноар.] _Големите къпещи се_… Бавно, мъчително се зараждат те в мисълта на Реноар. През този период, когато го измъчват търсения на формата, разводнена от трептенията на импресионизма, той, който като дете се е възхищавал от нимфите на Жан Гужон, съвсем естествено проявява страстен интерес към скулптурата. На алеята Мармузет във версайския парк един оловен барелеф на Жирардон, „Банята на нимфите“, привлича вниманието му. Този барелеф му дава темата на мечтаната композиция. Той ще го копира, ще заимствува от него, рисувайки с Валадон като модел безброй голи женски тела, чиито пози постепенно, от скица на скица уточнява. В борбата да подчини своето изкуство на желанията си, в състоянието на неудовлетвореност и раздразнение, което тя поражда, Реноар отрича и унищожава някои от старите си платна. Моне прави същото с няколко свои творби, Моне, който е изправен пред съвсем различни, но не по-малко натрапчиви проблеми. В годините на своята младост импресионистите се бунтуваха срещу отказите на официалното жури, срещу бедността, мизерията, в която тънеха, срещу подигравките и оскърбленията, които понасяха. Сега въпреки все още тежките грижи за материалното съществуване характерът на проблемите им се е изменил. Това е, защото кризата на импресионизма съответствува на една съкровена криза в самите личности. Въздишките, оплакванията, безпокойството, което разяжда и Сезан, и Реноар, и Дега, и Моне, бликат от глъбините на тяхното същество. Сега повечето от импресионистите са надхвърлили четиридесетте. Те изживяват онзи преходен период, когато човек, изправен на предела между умиращата младост и настъпващата старост, усеща угнетен, че в него се извършват невъзвратими промени. Тревогата го задушава. Това е критична възраст, в която се вършат глупости, понякога непоправими, възраст също така, в която онези, които дълги години са се мъчили да наситят изразните си средства с най-голяма сила, все по-трудно се задоволяват и се боят — поради тази взискателност, която усложнява задачата им и чийто смисъл те погрешно разбират, — да не би над тях да тегне заплахата от творческо безсилие. „Понякога се питам дали не полудявам — пише Моне на Дюран-Рюел, — или пък дали онова, което правя, не е ни по-добро, ни по-лошо отпреди, но просто днес ми е по-трудно да правя нещо, което някога правех лесно.“ Сега всеки от импресионистите посвоему изживява тези тревожни, неспокойни години. „Аз трупах всички мои планове в един шкаф, чийто ключ носех винаги със себе си, а сега загубих този ключ — въздиша Дега — … Не мога да се освободя от вцепенението, в което съм изпаднал. Ще се занимавам с нещо, както казват хората, които не вършат нищо, и толкова.“ Дега се лъже; тъкмо взискателността, която измъчва импресионистите, е доказателство за тяхната жизнеспособност. Тя показва, че са истински творци. Защото творците никога не се примиряват; вместо да се плъзнат неусетно в дрямка както повечето хора, те преодоляват заедно с другите кризи и кризата на възрастта и укрепват, израстват чрез нея. Терзани, тласкани от тайнствената сила, която ги обладава, те се развиват до последния си дъх. Няма съмнение, че импресионистите по-лесно биха превъзмогнали този душевен смут, ако не бяха вечните им парични затруднения. Както личи по всичко, Дюран-Рюел е пред катастрофа. Дълговете му сега надвишават един милион златни франка. Най-после той се решава да намали цените на картините си. Художниците му дават съгласието си — Моне с явно неудоволствие и като го съветва да бъде „крайно предпазлив, защото това може само да навреди“, Реноар с обичайната си великодушна отзивчивост: „Колкото за картините — пише му той, — ако сте принуден да правите жертви, не съжалявайте за нищо, защото аз ще Ви направя други, и то по-хубави.“ Впрочем резултатите от цялата тази операция са твърде скромни. Търговията с художествени произведения страда от общ застой. „Бих желал да съм свободен и да отида в пустинята.“ — доверява Дюран-Рюел на Писаро на 9 юни в момент на униние. В стремежа си да го смажат неприятелите му се наговарят да съберат възможно най-голям брой импресионистични творби и като ги хвърлят на пазара, без рамки, на една сензационна разпродажба в „Отел Друо“, да сринат цените им. Задържат ги може би някакви последни скрупули, но по-вероятно страхът им от Дюран-Рюел, който в тази вихрушка се мъчи да запази привидно спокойствие и да си придава „вид на почти богат“ напук на всяка правдоподобност. Как биха ликували заговорниците, ако можеха да прочетат писмата, които си разменят импресионистите и техният търговец! „Вече съм на края на силите си… Ума си губя!“ — пише Писаро на Моне на 13 май. „Страхувам се, че си правите илюзии — пише Моне на Дюран-Рюел на 29 юли — и че ще Ви бъде невъзможно да се справите. Не е ли жалко тогава — добавя Моне, който все още мисли за Жорж Пти — че след завръщането ми от Италия не ме оставихте да продам, докато беше време, без да ви навредя?“ Тези вълнения и тревоги очевидно не допринасят за спокойното обмисляне на сами по себе си трудни проблеми. В критиката си на импресионизма Реноар неотдавна отправяше всевъзможни упреци към „пленера“, който според него карал художника да търси „ефекта“, да „не композира“, да „хитрува“, а сега изведнъж се разкайва, че твърде дълго е работил в ателието си. Той споделя тази си мисъл с Дюран-Рюел от Ла Рошел: „Последната картина на Коро, която видях, възбуди у мен лудо желание да видя това пристанище.“ Никога досега Реноар не е размишлявал толкова върху проблемите на живописта. Той даже замисля да основе ново сдружение на „ирегуларистите“* — и съставя неговата програма. Установява, че природата „се ужасява от правилността“ — „двете очи на най-красивото лице винаги малко се различават… резенчетата на портокала, листата на дървото, листенцата на едно цвете не са никога еднакви“ — и че всички големи художници са внимавали да не нарушат този „основен закон“, че „в творбите, изградени на геометричен принцип, като «Сан Марко», малката къща в стил Франсоа I на площадчето Ла Рен, всички така наречени готически църкви и прочие, няма нито една идеално права линия и че кръглите, четвъртитите и овалните фигури, които се намират там и които лесно са могли да бъдат направени точни, не са никога такива“. Затова той смята създаването на подобно сдружение, обединяващо художници, архитекти, декоратори, златари, за крайно наложително в момент, когато — казва той — „чертежът на инженера е на път да стане идеал“. По същото време той нахвърля бележки за една „Граматика за млади архитекти“: „Привърженикът на асиметрията трябва да знае, че кръгът никога не бива да бъде кръгъл.“ [* Привърженици на асиметрията — Б.пр.] Въпреки лъкатушенията си, въпреки противоречивите влияния, под които за кратко време попада, Реноар упорито се стреми към овладяване на линеарния стил. Този „класически“ стил, този „рязък“ маниер, както го нарича той, започва решително да се утвърждава в един интериор, рисуван през лятото във Варжмон — _Следобед на деца във Варжмон_,* — портрет на трите Берардови дъщери Марта, Маргьорит и Люси, изобразени в една стая на замъка. В тази творба се вижда ясно какво сурово насилие е упражнил Реноар над естествените си склонности; той я е изградил, довел докрай, без да допусне и най-малкия компромис със себе си. Трите момиченца (те са съответно на четиринадесет, десет и четири години), които шият, четат или играят на кукли в слънчево помещение, биха били прекрасен сюжет за някогашния Реноар. С какви пищни и блестящи багри би го наситил той! Нищо подобно в платното от лятото на 1884 година! Виртуозното майсторство, с което той разполага елементите в своята картина, с което нанася и хармонизира багрите си, тук сякаш е обуздано от стремежа му към аскетизъм. В тази композиция има не само суховатост, но и известна скованост. От нея наистина се излъчва някакво любопитно, странно впечатление за недействителност, и то сигурно се дължи на обстоятелството, че въпреки умението му тази творба издава противоречието между онова, което Реноар е искал, и това, което той е. Конфликтът, който раздвоява художника, му налага върховни усилия. [* Днес в музея в Берлин.] „Трябва да се борим още малко и ще успеем да надвием противниците си“ — повтаря Дюран-Рюел на своите обезсърчени художници. От юни Алина Шариго е бременна. * * * „Не искате ли още от телешкото фрикасе? — пита майката на Алина с кисел тон Реноар. — Може би предпочитате гъши дроб?“ — и добавя с неодобрително поклащане на глава: „Умира от глад, а иска гъши дроб!“* [* По Жан Реноар.] Реноар не иска и да знае за гъшия дроб, но истината е, че доходите му намаляват — от година на година Дюран-Рюел му дава все по-малко пари*, — а разходите му се увеличават поради бъдещото майчинство на Алина. В очакване на това събитие той наема отделни помещения за ателие и жилище, намиращи се от двете страни на булевард Клиши и площад Пигал, първото на улица Лавал 37**, второто на улица Удон 18. Когато на 21 март 1885 г. Алина ражда очакваното дете — момче, което наричат Пиер, — Реноар разполага с толкова малко пари, че замолва доктор Лати вместо хонорар да има добрината да приеме някоя негова творба. Въпреки че никак не се интересува от живопис, добрият човек се съгласява и възлага на изпадналия в нужда художник да декорира стени над вратите му. [* През 1882 г. — 17 761 франка, през 1883 г. — 10 370,50, през 1884 г. — 7050, през 1885 г. — 6900.] [** Днес улица Виктор-Масе.] След известно време, за да могат майката и кърмачето да дишат чист въздух, но без съмнение и от материални съображения, художникът се настанява с малкото си семейство в Ла Рош Гийон край Сена, недалеч от Живерни. Там той наема една къща на главната улица. Въпреки паричните затруднения сърцето на Реноар е радостно. Бащинството го очарова, а и работата му върви по-леко и повече го задоволява. Докато текат тези спокойни дни, на 15 юни сутринта в Ла Рош Гийон ненадейно пристига Сезан, който сякаш не е на себе си, следван от своята приятелка Ортанз и техния син Пол. Провансалецът съвсем не е такъв, какъвто би си го представил човек, ако съди по неговото тъй майсторски уравновесено и строго изкуство. „Само първичната сила, id est темпераментът, може да доведе някого до целта, към която се стреми“ — казва Сезан. Самият той има темперамента на романтик, разкъсван от противоречия, в глъбините на душата му кипят мрачни сили. Непохватен, импулсивен, жертва на своите фобии, сковаван от болезнени страхове, той не може да се нагоди към света и живота. Почти никога не е рисувал голи тела, защото се страхува от жената. В началото живописта за него е била отдушник на крайно изострената му чувствителност. Рисувал е мрачни, дебело наслоени платна, които носят названия като „Похищение“ или „Оргия“. По-късно съумял да обуздае чудовищата в себе си и тогава е започнало да се изгражда ведрото му, наситено и проникновено като оратория творчество. Но човек не може безнаказано да потиска години и години наред такива експлозивни сили. И ето че тази пролет изведнъж всичко е рухнало пред една слугиня, някакво момиче на име Фани.* В същност името и личността й са без значение. Тя съществува само благодарение на случайността, изпречила бедрата и лицето й на пътя на четиридесет и шест годишния Сезан, когото тя, безименната самка, внезапно хвърля в смута и терзанията на възрастта, в безумието на страстта. „Блажени са благоразумните!“ — възкликва художникът, зашеметен от тази страст, която го изгаря, но която той обича, защото за него тя е като живителен пламък, огън, който възражда. Домашните му го следят. Ортанз вече не се отделя от него. Подлудял, той внезапно решава да избяга от Екс и в Ла Рош Гийон да чака от Фани писма, които никога не ще бъдат написани. [* Вж. „Животът на Сезан“, IV, 2.] Този именно Сезан, следван от Ортанз, чука на вратата на Реноар на 15 юни. В продължение на цял месец Реноар и Алина се мъчат да постигнат някакво привидно помирение между двамата, да успокояват Ортанз, която хленчи и обвинява, да се преструват, че не забелязват тревожните погледи на провансалеца, зле сдържаното му вълнение и тайното драскане на писмо след писмо. Подтикван навярно от Реноар, Сезан се опитва да рисува, нахвърля някакъв пейзаж, но как би могъл да съсредоточи мисълта си върху платното, да мисли за сложната алхимия на боите, когато у него кипи такава лава? Мъчителното очакване, всекидневното разочарование го хвърлят в трескаво нетърпение. Внезапно на 11 юли, не можейки да издържа повече, той изчезва, озовава се във Вилен… Ортанз и малкият Пол остават при Реноар, който знае или пък лесно се досеща какво означават тези скитания на Сезан по долината на Сена. Скоро той научава, че провансалецът се е прибрал в родния си край също така ненадейно, както е заминал. С наранена до смърт душа Сезан ще се върне към своята съдба, ще се сблъска отново с мрака и чудовищата. Утре творчеството му ще се възземе по-крепко, по-непоклатимо и по-мощно, по-пълно ще се извиси музиката, която той изтръгва от своите бездни — неговият химн на вечността. Невъзможно е Реноар да не е доловил, па макар и интуитивно, смисъла на тази криза, чийто външен повод е толкова комичен, колкото патетична е съкровената й причина. Реноар не притежава необуздания нрав на Сезан, чужди му са изблиците на тази прекомерна чувствителност, която обуславя едно изключително по значението си изкуство. Но това, което го вълнува от дълги месеци насам, е същата криза — въпреки различията в характерите им, — която много по-остро, но затова пък за по-кратък период е разтърсила неговия приятел. Творчеството е върховният израз на победата, която човек удържа над себе си, на неговата борба срещу съдбата. В края на юли Реноар също напуска Ла Рош Гийон, за да прекара няколко дни във Варжмон. А през септември, малко след завръщането си в Ла Рош Гийон, отива в Есоа, родното място на Алина, което още не познава. Какво спокойствие цари в това лозарско селце между Шампания и Бургундия, недалеч от което се простира гората Клерво! По напечените от слънцето склонове лозите са отрупани със зрели гроздове. Крави преживят из ливадите, сред които лъкатуши рекичката Урс, мъничък приток на Сена. Реноар се наслаждава на пълен покой. „Смятам, че този път ще бъдете доволен“ — пише той на Дюран-Рюел. С радост разбира, че сега вече няма какво „да търси“. И наистина новият му „маниер“ се изявява по особено убедителен начин в едно голо тяло — _Тоалет_. Тук той е изобразил младо момиче, гледано откъм гърба, което реши след баня косите си. Закръглените форми на момичето, наподобяващо красиво животно, изпъкват с почти осезаема релефност. Каква щастлива сила лъха от младото тяло! Чувството на Реноар, че най-после е стигнал до целта си, и удовлетворението му намират красноречив израз в тази „Анадиомена“, която разцъфва, озарена от светлината. Това голо тяло е ликуваща песен. Също такава ликуваща песен, но в по-малко лирична тоналност, по-приглушена, по-предразполагаща към изповед, е интимната сцена, в която Реноар рисува Алина, кърмеща малкия Пиер, в градината на тяхната къща. Картината _Майчинство_ говори за щастието на художника и за щастието на човека. В сравнение с тези съкровени радости колко незначителни изглеждат паричните грижи поне за човек като Реноар, който не познава суетата и чиито нужди са скромни. При това положението на Дюран-Рюел непрестанно се влошава. През октомври, когато художникът се кани да се върне в столицата, враговете на търговеца на картини се заемат окончателно да го унищожат, като раздухват скандала, предизвикан от откриването на някаква фалшива картина на Добини, за която той се е изказал противоречиво. На 5 ноември Дюран-Рюел се защищава блестящо в едно открито писмо, публикувано в „L’Eve´nement“, и разбива на пух и прах обвиненията на противниците си. Така или иначе ползата от тази афера, колкото и значителна да е, си остава чисто морална. Никой вече не отпуска и най-малък заем на Дюран-Рюел, тъй като никой не се съмнява, че фирмата му може всеки миг да фалира. Неговите художници, особено Моне, Писаро и Сисле, са убедени в това повече от всички други и смятат да се отделят от него. Само Реноар запазва известно доверие, наистина дължащо се повече на обичайното му примирение пред събитията и на безгрижието му; той с право се сравнява с тапа, хвърлена в реката и носеща се по течението. Очевидно Дюран-Рюел твърде малко прилича на Реноар в това отношение. Той се бори с неотслабваща енергия и противно на здравия разум продължава да се надява. „American Art Association“ му предлага да организира голяма изложба на импресионистите в Ню Йорк и той побързва да приеме предложението, което според него ще му позволи да продължи борбата, като я пренесе на друг терен. Веднага уведомява своите художници, предполагайки, че новината ще ги ободри. Реноар и Моне, както и другите я посрещат скептично. Никак не ги въодушевява перспективата, че платната им ще заминат за „страната на янките“. Толкова малко вярват в този, считан с пълно основание за последен, опит на своя търговец, че най-предприемчивият от тях, Моне, решава да не чака повече, а да осъществи един отдавна замислен от него проект: на 10 декември той съобщава на Дюран-Рюел, че се е споразумял с Жорж Пти да уреди изложба при него следващата пролет. Ударът е тежък за Дюран-Рюел и той „обвинява Моне, че иска да го изостави“.* Но това не го разколебава. Той знае много добре, че в случай на провал неговите художници неизбежно ще го напуснат. Затова трябва на всяка цена да постигне успеха, от който се нуждае. Той възнамерява да представи в Ню Йорк около триста творби. „American Art Association“, организация, която се ползува в Съединените щати с известни привилегии — именно правото да внася свободно произведения на изкуството, които излага, при условие че ще обмитява продадените и ще връща обратно останалите, — поема разноските по изложбата. Въпреки това Дюран-Рюел ще има много лични разходи по пътуването и престоя си, поради което е принуден да намери в най-скоро време една доста значителна сума. А той едва плаща наема си и дори не може да авансира с двадесет франка Писаро. Предприема всевъзможни опити, но напразно. [* Лионело Вентури.] Писаро пък би желал една осма импресионистична изложба — от седмата са изминали четири години — да се състои в Париж. Още през декември той е говорил за нея на Моне, на Мери Касат… Но как биха могли днес импресионистите да се споразумеят за някаква изложба, която действително да бъде групова проява, когато те все повече се обособяват един от друг в естетическото си развитие? В началото на 1885 г. Писаро се е запознал с младия живописец Жорж Сьора, който, обосновавайки научно импресионизма, е анализирал по умозрителен път това, което у Писаро е спонтанна изява, а Сьора нарича емпиризъм. Методичното разлагане на тона е главната особеност на този неоимпресионизъм, който Сьора точно е назовал „дивизионизъм“. Писаро, който не може да устои на подобна система, бърза да усвои техниката на Сьора — „живописта със ситен бод“, както иронично я нарича Реноар. Импресионизмът сам по себе си вече определено не съществува. Той продължава да живее само в твърде различни помежду си художествени направления; впрочем повечето от тях са негово продължение, но същевременно и негово отрицание, тъй като в своите търсения те се стремят да възвърнат значението на елементи, които той е пренебрегвал; пространството, обема, структурата… Тази тъй горещо желана от Писаро изложба предизвиква у евентуалните участници не по-голям интерес, отколкото изложбата в Ню Йорк. Впрочем през февруари 1886 г. няма изгледи да се състоят в близко време нито едната, нито другата. Дюран-Рюел все още търси пари. „Дюран-Рюел играе опасна игра с нас — пише Писаро на 16 февруари. — Има щастие, че никой не държи на нашата живопис и особено на моята.“ Останал почти без всякакви средства, Писаро непрестанно ходи да моли търговеца. „Не може да се изкопчи нито су от него“ — пише той на 5 март. Три дни по-късно, в понеделник на 8 март, той отново е при Дюран-Рюел. Този път търговецът му изплаща триста франка. Най-после е успял да убеди някакъв кредитор. А в събота, на 13-и, той заминава за Съединените щати. * * * През януари Берта Моризо посещава Реноар и остава поразена от качествата на рисунките, които той измъква от папките си. „Не вярвам — отбелязва тя в бележника си, — че може да се отиде по-далеч в предаването на формата. Две рисунки на голи жени, влизащи в морето, ми харесват не по-малко от тези на Енгър. Той ми каза, че смята голото тяло за една от задължителните форми в изкуството.“ Реноар завършва _Големите къпещи се_. В многобройни скици той е щудирал всяка една от своите нимфи, изменял е позите им и накрая е свел числото им до пет, за да стегне композицията си, да я затвори в строги линии. Вниманието се насочва към три централни фигури, които заемат предния план: младо момиче, нагазило във водата, се кани да наплиска с вода двете си другарки на брега. Всичко в тази творба показва колко тя е била търсена от художника: изкусното разположение на формите, стегнатият, отчетлив и остър контур, който ги ограничава, чистата, така да се каже, „абстрактна“ светлина, която ги къпе („Въздухът, който виждаме в картините на майсторите, не е въздухът, който дишаме“, заявява Дега), сдържаната колоритна гама, еднородната, грижливо изгладена пластична материя с плътен и сякаш минерален блясък. Въпреки че прозира в картината, чувствителността на Реноар е строго овладяна. Разумът и само разумът е създал _Големите къпещи се_. „Живописта е cosa mentale“ — е казал Леонардо да Винчи. В началото на 1886 г. Реноар заедно с Моне участвува в Брюксел в изложбата на Двадесетте — авангардистка група, създадена две години преди това в Белгия. Той би желал да се представи с Моне и на петата международна изложба, която ще се състои от 15 юни до 15 юли в галерията на Жорж Пти. Г-жа Шарпантие се застъпва за него; благодарение на нея портретът, в който Реноар я е нарисувал с децата й, ще бъде представен отново на публиката заедно с други портрети — творби, работени в „резкия“ маниер. Съпоставянето на тези тъй различни по концепция и стил платна разкрива дълбоката промяна, която е настъпила в изкуството на Реноар за няколко години. Писаро, Дега и Берта Моризо пък се срещат на осмата импресионистична изложба, която след дълго протакане най-после също ще се състои. Тя се открива на 15 май и е последната, на която импресионизмът дава името си. Истината е, че подобни прояви са вече немислими, а и интересът в тази изложба е насочен повече към картините на „дивизионистите“ и по-специално към шедьовъра на Сьора „Летен неделен ден на остров Гранд Жат“. Тъй като появата на дивизионизма, присъствието на Сьора и на неговите подражатели в изложбата дава повод за нови кавги в групата, Писаро нарича с раздразнение и презрение своите другари, които вече странят от него, импресионисти-„романтици“. Странна година е 1886-а, година, изпълнена с неща, които свършват, и неща, които се зараждат, когато в преплитането на отделните съдби сякаш се открояват контурите на едно по-общо бъдеще. Еволюцията на импресионизма е завършена. Между творбите на Сезан и на Моне, между _Големите къпещи се_ на Реноар и „Летен неделен ден“ на Сьора няма друго сходство, освен общия произход. По някакво странно съвпадение точно в този момент, в последните дни на март, Зола публикува своя роман „Творбата“ от серията „Ругон-Макарови“, посветен на живописта, който окончателно потвърждава неговото неразбиране по въпросите на изкуството. Книгата довежда до разрив между него и приятеля му от детинство Сезан и предизвиква силно брожение сред импресионистите.* „Страхувам се — пише Моне на писателя — да не би враговете да си послужат с Вашата книга, за да ни сразят в момента, когато стигаме до целта.“ Янусова година, година разделна, когато вчерашното и утрешното се срещат, когато се разплита това, което е било, и се заплита онова, което ще бъде. Скоро, през юли, ще замине за Бретан Гоген, който пак е показал свои творби на импресионистичната изложба; сега в същност ще започне неговото голямо приключение в живописта, което ще го отведе твърде далеч от импресионизма, твърде далеч и от европейските брегове. В живописта се очертава и едно друго голямо приключение. В началото на март пристига в Париж един неизвестен холандец, който с трескави очи бърза към улица Лавал, където живее брат му, недалеч от ателието на Реноар. Той се нарича Винсент ван Гог. [* Вж. „Животът на Сезан“, IV, 3.] Отминал е един период, настъпва друг. Също и борбата на Дюран-Рюел е почти към края си. Още през юни импресионистите получават насърчителни новини от Америка. Изложбата, открита на 10 април в „American Galleries“ на Медисън Скуер за цял месец, се радва на такъв успех, че на 25 май бива прехвърлена за още един месец в „National Academy of Design“ на 23-а улица. Това е, „тъй да се каже, официалното утвърждаване“. С изключение на една-две враждебни статии — на 11 април например „Sun“ се захваща с „тромавите и противни творения на Реноар, дегенерирал и пропаднал ученик на един толкова чист, почтен и вдъхновен художник като Глер“* — американският печат предимно възхвалява импресионистите. „New York Daily Tribune“ не се поколебава дори да разкритикува търговците на академични картини: „Позволяваме си да порицаем тези господа, чиято задача е да снабдяват с картини пазара на Ню Йорк, че са оставили в неведение публиката по отношение на художниците, представени на изложбата в «American Art Galleries».“** Наистина продажбите не са големи, но все пак задоволителни. Те възлизат общо на осемнадесетина хиляди долара, сума, от която според предвижданията митницата ще удържи една трета. Пък и значението на финансовия успех се свежда преди всичко до изгледите за бъдещето. Поканен от „American Art Association“ да дойде пак в Съединените щати, Дюран-Рюел сега може да бъде почти сигурен, че е спечелил играта, която без съмнение за малко е щял да загуби. [* Неподписана статия от 11 април 1886 г., цитирана от Джон Реуалд.] [** Неподписана статия, цитирана от Джон Реуалд.] Реноар, който през юли отново се установява в Ла Рош Гийон, с нетърпение очаква завръщането на „дядо Дюран“. И той като Писаро и Моне има неотложна нужда от пари. IІІ. Портокаловите дървета в Симиез Съзидание и разруха се борят с еднаква сила у нас. Алфонс Доде, „Болката“. Още същия ден, 18 юли, в който Дюран-Рюел се завръща в Париж, Реноар, Писаро и Моне се втурват в галерията му. Пътуването на Дюран-Рюел в Съединените щати е дало повод за най-фантастични слухове. Някои уверяват, че търговецът носи от Новия свят цяло състояние, други — че бил принуден набързо да напусне Америка поради съмнителни сделки. Дюран-Рюел изяснява нещата, като обяснява на художниците, че благодарение на приема, който техните творби са намерили отвъд океана, е успял да закрепи финансовото си положение. Сега обаче от този успех трябва да се извлече най-голяма полза. Наесен Дюран-Рюел възнамерява пак да отиде в Ню Йорк и да устрои там втора изложба. Художниците са разочаровани. Те разбират, че техният търговец мисли много повече за бъдещето, отколкото за настоящето, и предпочита да използува за нови операции капитала, с който разполага, а не да задоволи паричните им нужди. Освен това го обвиняват, че вече твърде много гради надеждите си на сделките, които би могъл да осъществи в Америка, страхуват се, че по този начин ще изчезнат от френския пазар. От своя страна Дюран-Рюел също изразява известно недоволство. Той не одобрява насоката, която е взело развитието на художниците в последно време. Не е никак очарован от дивизионизма на Писаро. Не му се нравят и „фантастичните ефекти“*, към които сега се домогва Клод Моне. Що се отнася до „резкия“ маниер на Реноар, той никак не го харесва, „ама никак“, както твърди Писаро. [* Лионело Вентури.] Колко много причини за разногласия, за търкания има сред тези индивидуалности, тласкани всяка по свой път! Освен това неустойчивите отношения между художниците и търговеца се развиват при условия, които никак не способствуват за тяхното укрепване. Машинациите срещу Дюран-Рюел се засилват повече от всякога, и то както във Франция, така и в Съединените щати, където търговците не без досада са посрещнали успеха на Дюран-Рюел и импресионистите. Убедени, че французинът върви към неизбежен фалит, тогава не са му създали никакви затруднения. Но сега са нащрек. Един от най-могъщите измежду тях, Кньодлер — „нюйоркският Гупил, врагът на Дюран“, както казва Писаро — влиза в преговори с Льогран, за да се сдобие с картини на импресионисти. „Дюран трябва да се държи здраво — заявява Писаро. — Не можем вечно да влачим тази мизерия; иначе щем-нещем ще трябва да скъсаме с него.“ С тази мисъл живее и Моне, от когото Жорж Пти е купил различни картини на доста висока цена. По същия повод Писаро пише без заобикалки на сина си Люсиен: „Ако не ни спаси Дюран, някой друг ще се заеме с тази работа, щом работата стане изгодна.“ Но „какво чакат те? — се провиква Писаро нетърпеливо. — Защо? Работата е изгодна, а никой няма хилядарки, за да вземе половин дузина платна… Странно!“ Писаро се досеща каква е истината: търговците се питат дали въпреки всичко Дюран-Рюел не се лъже относно значението на импресионистите. „Дебнат се един друг. Човек би казал, че се боят от някакъв номер. Все едно, нещо се мъти.“ Реноар не си задава толкова въпроси. Щом може да изхранва малкото си семейство и да си набавя платна и бои, останалото няма значение. Освен това Дюран-Рюел е по-щедър към него, отколкото към Писаро, и причината е проста: в Съединените щати той не е успял да продаде нито картина на Писаро, но е продал няколко от Реноар. Като урежда работите си, художникът прекарва август и септември в Сен Бриак на бретонския бряг, недалеч от Динар, „спокойно и красиво кътче“, където е наел една къща. „Тук всичко е малко — пише той на Моне, — множество малки заливи с хубави пясъчни плажове, малки, незначителни скали, но морето е великолепно; струва ми се, че гледам някакъв релефен план във Флотския музей.“ Реноар поканва приятеля си да отиде при него. Но Моне има други планове. Той иска да отиде сред дивата природа на Бел Ил-ан-Мер, и то сам.* [* Срещнал случайно през септември Моне в Бел Ил, Гюстав Жефроа отбелязва: „Клод Моне работи пред катедралите на Пор Домоа на вятър и дъжд. Трябва да бъде облечен като хората от крайбрежието, с ботуши, вълнени дрехи, обвит целия в «мушама» с качулка. Понякога вихрушките отнасят от ръцете му палитрата и четките. Стативът му е закрепен с въжета и камъни. Все едно, художникът се държи мъжки и ходи да рисува, като че отива на бой.“] Дюран-Рюел трябва да отпътува от Европа на 2 октомври. Реноар работи колкото може по-усърдно, за да завърши навреме картините, поръчани от търговеца. Признава, че е „много доволен“. „Сега съм сигурен, че мога да работя по-уверено и по-добре, отколкото в миналото“ — пише той на Дюран-Рюел. Но когато се връща в Париж, научава с изненада, че Дюран-Рюел е трябвало да отложи пътуването си. Търговецът наистина е изпратил в Ню Йорк картините, предназначени за тамошната изложба. Двамата му по-големи синове Жозеф и Шарл — единият двадесет и четири, другият двадесет и една годишен — са заминали, за да уредят получаването на платната и окачването им в галерията на Медисън Скуер. Но не са успели да изпълнят задачата си, тъй като картините са блокирани в митницата: поучени от опита, американските търговци този път са се намесили. Те са отправили протести до Вашингтон, накарали са някои политици да интервенират пред правителството, за да отмени привилегията на „American Art Association“, от която се беше възползувал Дюран-Рюел, и накрая са постигнали целта си: отсега нататък всички творби, изпращани от Дюран-Рюел, ще бъдат облагани с тежки вносни мита. „American Art Association“ контраатакува, удвоява усилията си, но, както изглежда, без особен успех и се налага изложбата да бъде отложена за неопределен срок. Дюран-Рюел знае, че въпреки всички препятствия ще възтържествува. Но каква меланхолия, да не кажем горчивина, след толкова много усилия, в момента, когато достига желания бряг! Приятелство ли? Отношенията му с Моне непрестанно се влошават. Художникът от Живерни възприема все по-непримиримо поведение към него: той желае да разполага свободно с половината от картините си и настоява да му се плаща в брой. Към края на декември разривът между двамата е едва ли не свършен факт. Това ли е импресионизмът, за който се е борил и продължава да се бори? Следвайки своето развитие, което тъй много го смущава, някогашните другари от „Гербоа“, борци за антагонистични доктрини, сега са братя-врагове. „И едните, и другите — както скоро ще отбележи холандецът Ван Гог — се заяждат с усърдие, достойно за по-благородна цел.“ Но такъв е животът. Всичко в живота е като облачните замъци, които се образуват и се разпръсват по небесния си път. Гледани от Сириус, човешките групи не биха изглеждали по-различни от безкрайно малките колонии, които ни разкрива микроскопът, сляпо блъскащи се насам-натам, движени от тропизми. Тропизмите, които движат хората с техните апетити, груби или възвишени, с техните страсти, ярости и предразсъдъци, са малко по-сложни. Това е всичко. Освен с Моне, към когото е братски привързан, Реноар вече не се среща с някогашните си другари. Открито се „цупи“ на Писаро. Затова пък се е сприятелил с Берта Моризо, която често го кани на редовните си вечери в четвъртък. От края на 1883 г. тя и съпругът й Йожен Мане живеят в приземния етаж на сградата, която са построили на улица Вилжюст 40.*Както повечето хора, които я посещават, Реноар е покорен от странния, смущаващ чар на тази мълчалива жена, чиято „отдалечаваща студенина“** крие — това бързо се отгатва — една изключителна чувствителност, някакъв жар, цял един страстен и таен свят. Тя е сега на четиридесет и шест години. Косите й сивеят — тези коси, чиято тъмна маса Едуар Мане някога така пламенно изобразяваше на платното си. Тя не прави впечатление на жена, удовлетворена от живота. Твърде много тъга забулва, углъбява погледа на зеленикавите й зеници. В салона-ателие на нейния апартамент, както и в другите стаи платната на Едуар Мане — портрет на бащата и майката на художника, „Момче с череши“, „Дама с ветрило“, „Прането“ — навяват спомена за изчезналия, за дните отпреди осемнадесет-деветнадесет години, когато Берта Моризо, още младо момиче, е започнала да ходи при онзи, който по късно е станал неин девер… „Никога не съм виждала по-изразително лице… Намирам го очарователен и той безкрайно ми харесва.“ Ева Гонсалес, дъщерята на романиста, е вземала уроци по живопис при Мане… „Мане ми чете морал и ми сочи за образец тая вечна г-ца Гонсалес.“*** [* Днес ул. Пол Валери.] [** Жак-Емил Бланш.] [*** Вж. „Животът на Мане“, III, 3.] Ако здравето на мъжа й беше по-добро, Берта Моризо може би не би си създала навика да урежда тези вечери в четвъртък. Те развличат Йожен, който живее почти като отшелник. У Берта Моризо Реноар среща Дега, Захари Астрюк, Емил Оливие, адвоката Жул дьо Жуи, братовчед на Йожен, понякога и Клод Моне, почти винаги Стефан Маларме, който е хранел към автора на „Олимпия“ най-топли приятелски чувства. От 1885 г. поетът е преподавател в колежа Ролен. Творбите му в стихове и проза често хвърлят в недоумение приятелите на семейство Мане. „Поне веднъж да бяхте писали като за готвачката си!“ — му казала един ден Берта Моризо, след като прочела няколко непроницаеми строфи. „Но аз не бих писал по друг начин за готвачката си!“ — отговорил учуден Маларме. Реноар признава, че не е компетентен да се произнася за произведенията на поета, но се възхищава от човека, от несравнимия събеседник с изискано слово, с точна, гъвкава, модулираща дикция, чиито думи веднага привличат вниманието. Очарован слуша той една случка, която поетът разказва из учителския си живот. Маларме имал сред учениците си едно чернокожо момче. „Изпращам го всеки път на дъската да пише с тебешир и не можете да си представите насладата, която изпитвам, като гледам един чернокож да се изразява в бяло.“ Берта Моризо ще участвува в следващата Международна изложба, която ще се състои в галерията на Жорж Пти от 7 до 30 май 1887 г. и на която Реноар ще изложи своите _Големи къпещи се_. В нея ще се представят и Моне, Писаро и Сисле. През март, докато художниците готвят работите си за Международната изложба, Дюран-Рюел напуска Франция на път за Съединените щати. Американските власти най-после са се съгласили на компромис: картините за изложбата на Медисън Скуер ще бъдат допуснати без мито, но се забранява продажбата им; след изложбата трябва всички да бъдат върнати във Франция. Творбите, към които любителите биха проявили интерес, могат отново да се изпратят за Съединените щати и да се доставят на тези любители след заплащане на редовните такси. Всичко това е много сложно, много неудобно. Но има и друга неприятност. Поради по-раншни ангажименти на „American Art Association“ изложбата може да се открие в края на май, с други думи, твърде късно, за да не се компрометира търговският й успех. Още повече че импресионистичните картини, пуснати по инициатива на Дюран-Рюел на публична разпродажба в началото на месеца в Ню Йорк, не получават много добри цени. „Цените — съобщава «New York Times» — спадаха в някои случаи до нулата.“* Но упоритият Дюран-Рюел не отстъпва в желанието си да завладее американския пазар. [* По Джон Реуалд.] Това отвлича временно вниманието му от френския пазар. Реноар му пише: „Вашият магазин е печален без своя господар и ми е мъчно, като гледам тия тъжни платна, висящи тъжно по стените.“ Търговецът сигурно е преценил рисковете от подобно изоставяне. Във всеки случай монополът, за който е мечтал, не изглежда вече постижим. Но в края на краищата не е ли това по-добре за него и за неговите художници? Събитията го принуждават да изправи една тактическа грешка, която е извършил, увлечен от темперамента си. Като се отказва, неохотно наистина, от този монопол, той се освобождава от конкуренцията, на която е прицел. От момента, когато и други търговци получат правото да се интересуват от живописта, за която той се бори, те ще престанат да воюват срещу него и дори ще му помогнат да се наложи. Като че ли Интернационалната изложба на Жорж Пти потвърждава това. Там импресионистите се радват на най-сърдечен прием. Спорят много за _Големите къпещи се_, която Писаро пък открито критикува. Но това никак не накърнява успеха на Реноар. А успехът на Моне е още по-очевиден. Този успех кара художниците да се чувствуват някак неудобно при мисълта за Дюран-Рюел. Набързо и доста бегло Реноар осведомява търговеца. „Човек трудно може да разбере какво става. Считам, че съм направил една крачка по пътя на общественото признание, малка крачка… Само това.“ Той съжалява за отсъствието на Дюран-Рюел, като че ли някак смътно се бои да не би то да е признак за окончателна раздяла. „Страхувам се да не изтървете питомното заради дивото с тая Ваша Америка. Но нямам намерение да Ви давам съвети, които и без това няма да послушате. Вие си имате свой план, следвайте го докрай. Вижда ми се неразумно обаче да изоставите Париж, за да се сблъсквате със същите трудности другаде.“ Мнението на Моне е съвсем същото: „Убеден съм — пише той на Дюран-Рюел, — че щяхте да направите по-добре да останете тук, където заслужавате успех.“ Впрочем Моне е толкова убеден в това, че подписва договор с брата на Ван Гог, Тео, който ръководи едни от клоновете на могъщата фирма Гупил на булевард Монмартър. * * * От писмото на Реноар до Дюран-Рюел лъха меланхолия. Вярно е, че при свръхчувствителните натури всичко намира отзвук, всичко се предава като по безкрайна развълнувана повърхност, пък и те не биха били такива без своите крайности. Все пак контрастът между „печалния“ магазин на Дюран-Рюел и разкошната галерия на Жорж Пти не би изпъкнал така релефно пред Реноар, ако той не бе отново обзет от мъчителна несигурност по отношение на своята живопис. Ето вече пет или шест години откак е започнала кризата, която го е накарала да подложи на преоценка изкуството си. За миг той е повярвал, че усилията му са се увенчали с успех. Но съмнението се промъква у него. И това съмнение не му позволява да тържествува много с победата. Появилите се тук-там критични отзиви за картините му на Международната изложба го занимават повече, отколкото похвалите. Гравьорът Бракмон не одобрява новия му маниер. Захари Астрюк смята, че този маниер бележи „крачка назад“. Някакъв рецензент окачествява сегашните му творби като „наивни“ и не се поколебава да пише, че художникът е тръгнал „по погрешен път“.* Истина ли е това? — се пита Реноар. От известно време вече той си задава този въпрос, защото малко преди изложбата е унищожил различните платна, рисувани през последното лято. „Погрешен път?“ Той е принуден да признае: някои от картините му, нарисувани със силата, със строгостта на _Големите къпещи се_, съвсем не могат като нея да бъдат спасени поради темата си, поради голото тяло, което много повече се поддава на линеарно изобразяване. Вярно е, че е нарисувал в своя рязък маниер един прекрасен портрет на Сюзан Валадон — _Плитката_, — но затова пък изпада в конвенциалност, когато третира жанрови сюжети. Едно платно от същата 1887 година, _Млади момичета, играещи бадминтон_**, не прави много по-различно впечатление от анекдотичните творби на официалните художници. [* Жул Деклозо в „L’Estafette“, 15 май 1887 г.] [** Днес в музея на Минеаполис, САЩ.] Наистина чудновато платно! Платно, което издава объркаността на художника: макар че е изписал своите момичета с изключителна прецизност, той е възприел съвсем друга, много по-гъвкава и свободна техника за околния пейзаж. Ако би постъпил другояче, Реноар би изпаднал в трудно поносим маниеризъм. За да избегне тази опасност, той е внесъл дисхармония между фигурите и фона и с това е нарушил равновесието на картината си. „Когато изпуснем двадесет франка на земята, поне знаем какво търсим, а сега постоянно търсим и не знаем какво търсим“ — заключава Реноар. Той е смутен, объркан. Опитите, в които се е увлякъл, са го отвели в задънена улица. Как да се съвземе, как да се поправи? Берта Моризо и съпругът й му поръчват портрет на малката си осемгодишна дъщеря Жули. Картината, в която той изобразява детето седнало с котка на коленете, показва ясно, че започва ново развитие, че кризата ще бъде преодоляна. Живописецът омекотява строгия си маниер, позволява си по-голяма свобода, дава воля на четката си, доверява се повече на инстинкта. Той все още полага твърде големи грижи за линията при анализа на детското лице, но предишната сухота е изчезнала. Реноар е загубил всякаква самоувереност. Редуващите се у него промени объркват хората, които следят с внимание развитието му, а техните противоречиви мнения не са в състояние да му възвърнат увереността. „Каква каша от бои!“ — говорят пред портрета на Жули Мане. Дега разглежда платното без всякакво снизхождение. „Реноар иска да прави лицата кръгли, а те приличат на саксии за цветя“ — мърмори той. Сред онези, които най-горещо са приветствували Реноар за неговите _Големи къпещи се_, е и един двадесет и четири годишен младеж от полски произход на име Теодор дьо Визева. Визева е приятел на Маларме и един от многобройните интелектуалци, рожба на времето, което се нарича епоха на символизма (манифестът на Мореас датира от 1886 г.) и когато никой не се сърди много на странностите и позите. С триъгълната си глава, с присвитите си очи и пригладени коси, падащи на закръглен кичур върху челото му, той напомня мандарин от Далечния изток и сякаш се стреми повече да подчертава тази прилика, отколкото да я прикрива. Животът му се отличава с монашеска редовност, ако не се смята необичайното разпределение на времето — например събужда се по обед. Той е начетен писател, познава отлично чуждите литератури, притежава изумителен импровизаторски дар и диктува на секретарката си всичко, което публикува. Горещ привърженик на Вагнер в музиката и не по-малко възторжен почитател на Маларме в поезията, от 1886 г. Визева се е обявил за решителен противник на дивизионизма в живописта, който отрича заради студенината му. _Големите къпещи се_ са го поразили. „Не мога да забравя — казва той — свръхестественото вълнение, което тази картина предизвика у мен; тя е тъй нежна и тъй силна, такова прекрасно съчетание на точно виждане и мечтателна музика.“ Реноар се сближава с Визева, който не само окуражава с възхищението си художника през този критичен период, но му прави и някои услуги. Дали защото спорят за него, или защото творбите му са загубили нещо от своя трепет, Реноар получава по-малко поръчки; той се оплаква. Визева го запознава с един светски човек, романиста на аристокрацията Робер дьо Бониер, който му поръчва портрета на жена си. Уви, моделът съвсем не притежава физически качества, които да отговарят на настоящите търсения на художника. О! Г-жа Бониер е очарователна жена! Но, както повелява тогавашната мода, тя е намалила до минимум храната си и много внимава да запази бледостта на своя тен. Този режим, както и другите ограничения, които си налага, я изтощават; вечер, когато отива на бал, стои права в каретата, за да не измачка роклята си.* [* Дени Руар.] Винаги си казвах: „Да можеше поне веднъж да си хапне един хубав бифтек!“ Опазил ме Бог! Работех от сутрин до обед; така имах възможност да виждам какво носеха на моя модел за ядене: нещо съвсем мъничко на дъното на чинията… Можете да си представите дали от това бузите стават червени. А пък ръцете! Преди сеанса г-жа дьо Бониер ги потапяше във вода, за да изтъкне белотата им. Ако не беше Визева, който си губеше времето да ме окуражава, бих изхвърлил през прозореца и бои, и четки, и палитра, и платно, и всичко останало… В началото на този кризисен период Реноар бе заминал за Италия и на връщане от полуострова се бе срещнал със Сезан в Естак, с оня Сезан, който се бореше с проблеми не твърде различни от неговите. Дали сегашната му обърканост не поражда у него желанието да види как Сезан е продължил по своя път? Може би. Във всеки случай през първите дни на 1888 г. той заминава с Алина за Екс-ан-Прованс при приятеля си, който го посреща с отворени обятия в „Жа дьо Буфан“. Но колко странно е това пътуване и колко трудно би намерил Реноар някакво успокоение от него. Отначало картините на провансалеца го изумяват. Този човек, когото някога бе видял тъй разстроен в Ла Рош Гийон, разкрива във всяка от своите творби неподражаемо майсторство. Нищо случайно няма в платната на Сезан. Най-дребната мазка е плод на дълги и сложни пресмятания, които говорят за едно изключително познаване на живописното изкуство. Реноар наблюдава Сезан пред статива му и смаян се пита: „Как е възможно?“ И как е възможно от всички някогашни импресионисти този гений на живописта да се окаже най-забравеният, след като някога е бил най-хуленият? Странна съдба! И странен човек! Гостуването на семейство Реноар в Екс започва при повишено настроение. Реноар се възхищава до насита на красивата постройка от 18. век в „Жа дьо Буфан“. Вечер беседват приятелски пред камината в големия салон. Той „би могъл да бъде истински ледник с високия си таван, но седнали до камината с параван зад гърба, колко приятна беше топлината на огъня!“ Часовете, прекарани пред „мотива“, обаче будят смесени чувства у Реноар. Най-незначителната случка възбужда до крайност приятеля му или го хвърля в отчаяние. В пристъп на гняв, наглед безпричинен, той разкъсва платната си. Освен това в дома на Сезанови цари „черно скъперничество“, макар че са много богати: умрелият в 1886 г. банкер Сезан е оставил на децата си сто и двадесет хиляди златни франка. В желанието си да се пошегува може би с това скъперничество един ден през февруари Реноар пуска някаква духовитост по адрес на банкерите. От този момент цялата сърдечност на неговия домакин се изпарява и Реноар трябва набързо да напусне „Жа дьо Буфан“ с всичките си започнати платна. Изненадан и съвсем неподготвен, той скита с Алина от хотел на хотел и най-сетне се приютяват в рибарското селце Ле Мертиг край блатото Бер, където идват художници по всяко време: „Тук се виждат същите гадни картини, както навсякъде — пише той на Моне. — Все пак е красиво и смятам да се възползувам от това.“ За нещастие времето, което е било „великолепно“ в Екс, започва да се разваля: студ, сняг и „кучешки вятър“. Реноар се опитва да се нагоди към лошото време и започва етюди. Но като че ли някаква зла съдба тегне над това пътуване: през март едно писмо от Лувсиен принуждава Реноар да се прибере незабавно — майка му, вече осемдесетгодишна, е заболяла от пневмония и лекарят не крие безпокойството си. * * * Дюран-Рюел снове непрекъснато между Франция и Съединените щати. За да превъзмогне пречките, които му създават в Америка, и за да се възползува от открилите се там възможности, той е решил да открие клон в Ню Йорк. Противно на опасенията на неговите художници обаче той не изоставя френския пазар. На 25 май открива в парижката си галерия едномесечна изложба на творби на Реноар, Писаро и Сисле. Моне, който е поверил интересите си на Тео ван Гог, отказва да вземе участие. Сега вече Дюран-Рюел е на път да закрепи положението си и той непрекъснато ще го заздравява. След девет пътувания до Съединените щати търговецът поверява нюйоркската си галерия на своите синове, а сам се заема да ръководи цялостно работата в Париж и да извоюва окончателно признание за импресионистите. Следващата година някакъв любител ще заплати девет хиляди франка* за едно платно на Моне. Лека-полека безпаричието ще напусне домовете на художниците. Скоро то ще бъде само лош спомен — или спомен, свързан със съжаления за отлетялата младост. Реноар е на четиридесет и седем години, Моне на четиридесет и осем, а Писаро, чиято дълга бяла брада и високо оплешивяло чело му придават вид на юдейски цар — на петдесет и осем. [* Около 22 500 нови франка.] И кризата на Реноар е към своя край. През лятото художникът се връща в Аржантьой, в Буживал, където рисува пейзажи. Достатъчно е да се видят те или пък някой детски портрет — като рисувания по същото време портрет на момиченце, носещо наръч трева в престилката си*, за да се разбере, че Реноар, обогатен от всичко научено през този дълъг период, който приключва, започва да си възвръща спокойствието на духа. Спокойствие на духа и увереност. В началото на ноември Берта Моризо, която току-що се е установила на юг, в Симиез, пише на Маларме, че преди да замине, е видяла Реноар „съвсем не тъжен, твърде бъбрив и доста доволен от работата си“. [* Днес в музея на Сао Пауло.] Зимата през 1888 г. е мека, слънчева. Понеже здравето на майка му се е подобрило, Реноар се възползува от топлото време и отива да „поживее на село“ в Есоа до края на декември. Там рисува перачки. Както пише на Берта Моризо, „той заприличва все повече и повече на селянин“. Забравени са „коравите яки“, които му „късат нервите“, защото му се струват като необоримо доказателство за глупост и самодоволство. Има на какво да се наслаждава в Есоа — на „най-мъничкия лъч, който в Париж би минал незабелязано“, на огъня в големите огнища, на кестените и картофите, които пекат в пепелта и които той полива с „леко винце от Кот д’Ор“… Ходи с дървени обувки, почива си. Семейство Мане го кани за известно време в Симиез, в наетата от тях вила сред голяма овощна градина. Реноар мечтае за портокалите, които зреят в тяхната градина. Обещава им да ги навести през януари. „Синьото море и планините постоянно ме привличат“ — им пише той. В Симиез ще нарисува „с удоволствие няколко портокалови дървета с хора под тях…“ Но портокалите в Симиез ще зреят без него. В събота, на 29 декември, го сковава „жестока невралгия“. „Половината от лицето ми е като парализирана. Не мога нито да спя, нито да ям“ — пише той на Дюран-Рюел в понеделник. Болките не минават. Той предполага, че има някакъв абсцес във вътрешността на ухото. Реноар се завръща в Париж с надеждата, че познанията на някой „човек на науката“ веднага „ще го отърват от това“. Тази надежда скоро угасва. „Имам локална ревматична парализа на лицето и пр. — пише той малко след това на семейство Мане. — С една дума, част от главата ми е схваната и на всичко отгоре два месеца лекуване с електричество… Сбогом, портокали.“ „Мисля, че не е сериозно; но досега нищо не се е раздвижило.“ Оздравяването наистина ще трае дълго. Реноар ще почувствува истинско подобрение едва към края на април. „Полека-лека се съвземам, но това съвземане е сигурно“ — пише той на доктор Гаше. Четвърта част Радостта от живота (1889–1903) I. Отдихът Когато сте щастливи, съзнавайте го и не се срамувайте да признаете едно тъй достойно за уважение състояние. Монтерлан, „Безполезна услуга“. Ревматичната криза, с която тъй лошо е започнала 1889 година, е угнетила Реноар. Той работи зле. Недоволен е от себе си, ругае. Но вече проличават онези особености, които все по-ярко ще характеризират творчеството му след дългите години на строго въздържание. Противно на това, което той може би предполага или което мислят някои критици и любители, този суров период не е бил безполезен. Художникът винаги печели, когато си налага ограничения. Човек винаги печели, когато се бори със себе си; това е най-сигурното средство да расте и може би да се опознае напълно. Реноар излиза от изпитанието обогатен с познания за формата, които са му необходими, но до които не би достигнал по пътищата на чистия импресионизъм. Отсега нататък той ще използува именно това познаване на формата, като й вдъхва живот с чувствителността на импресионизма. Светлината и баграта му ще служат да възпява структурите — и преди всичко структурата на женското тяло. Отсега нататък етюдите на голи тела ще се редуват безспирно на статива му. В тези преходни години неговите „къпещи се“ все още запазват известна сухота, но техните бъдещи сестри ще бъдат сочни като плодове със своята лъчезарна плът. Междувременно платната, които рисува, никак не го задоволяват. През май на Марсово поле, където инженер Айфел е издигнал стоманената кула, носеща неговото име, се открива Световно изложение по случай стогодишнината на революцията от 1789 година. Там се урежда и една ретроспективна изложба „Сто години френско изкуство“. По внушение на Виктор Шоке инспекторът по изящните изкуства Роже Маркс поканва Реноар да участвува в нея. „Ако срещнете г. Шоке — му отговаря художникът, — ще ви бъда признателен да не го слушате, когато Ви говори за мен. Когато имам удоволствието да Ви видя, ще Ви обясня нещо съвсем просто, а именно че считам всичко, което съм нарисувал, за лошо и че ще ми бъде до немай-къде неприятно да го видя изложено.“ Реноар посещава павилионите на Марсово поле заедно с Филип Бюрти. Тук проличава ясно колко чужда му е всякаква екзотика. Бюрти го завежда да види една сбирка от японски гравюри, същите тези японски гравюри, които са оказали такова голямо влияние върху мнозина от неговите приятели импресионисти. Там имаше много хубави неща, не отричам; но на излизане от залата видях едно кресло Луи XIV, тапицирано с най-простичка тъкан; идеше ми да прегърна това кресло!… Японските гравюри са наистина много интересни като японски гравюри, т.е. при условие, че си останат в Япония; защото ако един народ не иска да върши глупости, не бива да усвоява нещо, което не му е присъщо… Веднъж благодарих на някакъв критик, който беше писал, че аз действително принадлежа към френската школа. „И ако съм щастлив — казах му, — че съм от френската школа, то не е защото бих искал да провъзглася превъзходството на тази школа над другите, а защото като французин трябва да принадлежа на страната си!“ Реноар винаги е предпочитал и ще предпочита френските гравюри от 18 век пред японските щампи. Та не продължава ли той — чрез Енгър — традицията именно на майсторите от 18 век? А и не е ли носил винаги в сърцето си тези майстори? Пред младите художници, с които по навик се среща петък вечер в ресторант „Ра мор“, той не се бои гръмко да възхвалява Буше: „Вие мислите, че Буше рисува току-така, но я опитайте само… Изглежда лесно, да… Лесно беше — за него! Четката му като че милва рамото, задника… Опитайте!“ Повечето от тия млади художници, като Анкетен, Тампие или Тулуз-Лотрек, който понякога присъствува на събиранията, са бивши ученици на твърде академичния Фернан Кормон. Всички са на възраст между двадесет и пет — тридесет години.* На Реноар като че му прави удоволствие да ги скандализира. Той никога не е обичал да крие или да смекчава мисълта си. Свикнал да живее свободно, заплатил, и то скъпо, свободата си, той се изразява без всякакви заобикалки. Напротив, обича да смъква от нещата благопристойната обвивка, с която хората предпочитат да ги забулват. Илюзиите, претенциите, хилядите хитрини, с които те се мъчат да се залъгват, го карат да настръхва. В неговите очи всичко е нетрайно, относително. Човек е само сянка, лутаща се сред сенките. В своето презрение към вярата в основни истини той лесно стига до цинизъм, та дори по отношение на изкуството, на което е посветил живота си. „Набийте си в главата, че никой не разбира нищо, дори аз. Има само един барометър, който определя стойността на живописта — залата за продажби.“ [* Вж. „Животът на Тулуз-Лотрек“.] Впрочем някои от тези млади хора го дразнят с прекаленото си самочувствие. „Вие искате да станете царят на живописта — сопва се той гневно на Анкетен. — Добре де, но царе вече няма!“ Не по-малко го дразни чистосърдечната вяра на Писаро в теориите и системите. „Живопис за двадесет и пет урока!“ — присмива се той. Един ден, когато посещава някаква изложба заедно с младите художници от „Ра мор“, забелязва Писаро, който разисква пред едно платно сред група зрители: „Виждате ли — обяснява Писаро, — тук художникът се е излъгал. Построил е картината си върху погрешна основа. И ето че всичко се разстройва. А защо основата е погрешна?“ Реноар се приближава и пошепва саркастично: „Защото сте стар глупак!“ Писаро се извръща смаян и, познал своя другар, отговаря с усмивка: „Това не е обяснение.“* [* По Жанес.] През лятото Реноар отново прекарва известно време в Екс-ан-Прованс, по-точно в едно имение в Монбриан, което е наел от зетя на Сезан, Максим Конил. Там избира за сюжет един от любимите мотиви на Сезан — планината Сент Виктоар. Но каква разлика в трактовката! Докато при Сезан планината се извисява със своята скалиста мощ като духовна мечта, у Реноар тя се издига над преден план от бадемови дръвчета нежна и ласкава като земна мечта. Реноар се вслушва в гласовете на живота, в недоловимото шумолене на соковете, които карат бадемите да цъфтят под слънцето и напират в женската гръд.* [* Една от неговите картини _Планината Сент Виктоар_ принадлежи днес на фондацията Барнс в Мериън (САЩ).] * * * Някои творби се раждат в пароксизма на младостта, която се чувствува застрашена и понякога сама се стреми към собствената си гибел. Тулуз-Лотрек, джуджето от светлите монмартърски нощи, когото Реноар от време на време среща в „Ра мор“, знае твърде добре, че погубва живота си. А Ван Гог, затворен днес по собствено желание в приюта Сен Пол дьо Мозол, не се ли стреми в някакво яростно просветление към развръзката на своята драма? Шест години по-рано той е писал: Що се отнася до времето, което ми остава да работя, бих могъл да кажа, че тялото ми ще издържи още известен брой години, да речем, от шест до десет. Нямам намерение да се щадя, да избягвам вълненията и трудностите… Но едно зная много добре — че за няколко години имам да изпълня точно определена задача.* [* Вж. „Животът на Ван Гог“.] Творчеството на тези художници, узряло в треска, е ранният цвят на кратка и жестока съдба. И обратно, има хора, чието творчество се нуждае от цял един живот, за да достигне най-висшата си изява. Ако едното е изтръгнато бурно, трагично от властта на времето, другото му се подчинява и, следвайки неговите закони, върви спокойно към своето осъществяване. Незабележим и все пак неспирен растеж, растеж безмълвен като на тревите и дърветата. Творчеството на Реноар безспорно принадлежи към категорията на бавното и естествено съзряване. То расте, подхранва се ден след ден от всяко усилие на художника, от трудностите, които той една след друга преодолява и от които се раждат новите звучения, онзи все по-дълбок резонанс, който багрите малко по малко добиват под неговата четка — неговата никога непочиваща четка. „Не вярвам да съм прекарал и един ден, без да рисувам, освен в изключителни случаи.“ Така мазка след мазка, с великото търпение на времето, Реноар твори своите вълшебства. Едва сега, след дългия низ изминали години, през които познанията му за живописта са се обогатили с опита, придобит от много търсения и от понякога противоречиви експерименти, неговото изкуство навлиза в зрелия си период. Художникът наближава вече петдесетте, истинската зрелост на творците, които живеят дълго. Неговата скромност, временните обезсърчения, раздразненията не накърняват спокойната му увереност, че най-после е достигнал своята „истина“. „Не знаех дали това, което правя, е хубаво или лошо, но бях стигнал до точката, когато то ми беше съвсем безразлично“ — ще заяви той с непринудена насмешка. Реноар дори не си казва, че е голям художник. Гордостта и суетата не са му потребни. Нима не се радва той на най-ценното и най-рядкото благо — на съкровеното и абсолютното удовлетворение на човека, комуто собствената индивидуалност, самобитната дарба и нейното развитие са донесли чувството за пълнота, познато на толкова малко хора. Какъв вътрешен покой! Онези, които изпитват неговата благодат, са истинските избраници на този свят. Реноар знае цената, значението на това спокойно щастие. Но той живее твърде естествено, твърде свободно и инстинктивно, отдаден на силите, които движат света, и затова ясно предугажда бъдещото развитие на нещата. Той знае, че и неговото щастие е застрашено. Ревматичната криза, от която е страдал месеци наред, е била тревожен сигнал. „Когато аз сам пред себе си се почувствувам узрял за моята живопис, ще бъде вече късно“ — пророкува той. Въпреки че тази песимистична мисъл го гнети понякога, той не се спира на нея, не брои ударите на сърцето си, което отмерва с натрапчив ритъм своя смъртен ход. Рисува, участвува в изложби: през януари 1890 г. в изложбата на Двадесетте в Брюксел, през март в уредената от Дюран-Рюел изложба на няколко художници, а през май представя в Салона, където цели седем години се е въздържал да предложи каквото и да е, портрета на дъщерите на Катюл Мандес пред пианото, творба, датираща от 1888 г. и все още обременена с някои прийоми от изминалия период. Впрочем тя минава почти незабелязана по простата причина, че организаторите й отреждат едно от най-лошите места — под тавана. Реноар вече никога няма да се представи в Салона. Може би смътното безпокойство за бъдещето го кара през тази пролет да узакони семейното си положение. В понеделник на 14 април той сключва брак с Алина в кметството на IX парижки район. Три дни по-късно, на 17 април, вечеря у Берта Моризо. Отива сам, както обикновено. Този четвъртък Берта Моризо дава прощална вечеря. Семейство Мане напускат Париж, където ще се върнат едва през есента. Принудени са да вземат това решение поради все по-влошаващото се здраве на Йожен. Намирането на извънградска къща, при това не много далеч от Париж, не е било съвсем лесно. Най-после са открили една удобна за тях вила в Мези дьо Мьолан близо до Сена. Реноар храни все по-силно чувство на симпатия към Берта Моризо. Чувствува се добре у нея, в кръга на нейните близки и особено в компанията на Маларме. През февруари присъствува заедно с Моне, Дега, Анри дьо Рение, Визева, Едуар Дюжарден на една твърде изискана лекция на Маларме за Вилие дьо л’Ил Адам. „Нищо не разбирам, нищо!“ — възкликва Дега на излизане от салона, където е свещенодействувал поетът. Вероятно Реноар също не е разбрал много нещо. Но той не би се издал за нищо на света, защото твърде много обича писателя. Заминаването на Берта Моризо ще разреди срещите между двамата творци, така различни по дух или, по-точно казано, по интелект, ала тъй близки по сърце. Може би на тази прощална вечеря Реноар с лукаво удоволствие слуша как Маларме предава един диалог между Теофил Готие и Емил Бержера, който е очаровал поета. Това се случило през 1872 г. Бержера отишъл да иска от Готие ръката на по-малката му дъщеря Естел. „Вие знаете, че аз съм извънбрачно дете“ — казал Бержера. „Всички сме извънбрачни деца“ — отговорил добрият Тео. „Трябва да ви призная също, че майка ми живее с един свещеник.“ — „Че с кого по-достоен бихте искали да живее тя?“ Сякаш за да скрепи приятелството си с Маларме, Реноар гравира на мек лак един офорт, който ще послужи за фронтиспис към стихосбирката на поета „Страници“; томчето излиза следващата година в Брюксел.* [* Издадена от Едмон Дьоман в ограничен тираж от 325 екземпляра.] През лятото художникът посещава Берта Моризо. Мези много му харесва и той остава „няколко седмици“ там. „Задържа ме хубавото време“ — пише той на 17 септември на доктор Гаше, който го е потърсил в новото му жилище в Монмартър. От три години, от април 1887 г., Реноар се преместил в един апартамент на булевард Клиши 11. Но още веднъж сменя жилището си, като наема ателие близо до авеню Клиши, във Вила де’з Ар на улица Елен, където до 1882 г. е преподавал прочутият Бона*, и един апартамент на върха на Монмартърския хълм в „Шато де Бруйар“ (Замъкът на мъглите) на улица Жирардон 13. [* Тулуз-Лотрек станал негов ученик през същата година. Вж. „Животът на Тулуз-Лотрек“, I, 2.] Странен замък наистина! Старата, покрита с плочи вила от 18. век е построена от Льофран дьо Помпинян, противника на Волтер, и все още е запазила централния си фронтон, но й са разрушени пристройките. На тяхно място са изградени павилиони, които гледат към обградена с жив плет градина. Около замъка се простира „Шумакът“, нещо като ничия земя, някаква „зона“ между „Мулен дьо ла Галет“ и улица Коленкур, където сред бурени, трънаци и захвърлени вещи стърчат безредно всякакви къщурки, обитавани от вехтошари, млади художници, бохеми и няколко занаятчии.* Обитателите на „Шато де Бруйар“ не са толкова необикновени, при все че понякога и там намират подслон анархисти и фалшификатори. Заедно с Реноар там живеят един флейтист от операта, някакво семейство на професионални модели и писателят Пол Алекси — най-близкият му съсед. Портиерката на „Замъка“ е съпруга на истински маркиз, който изкарва хляба си като разносвач в една мебелна фабрика. [* „Шумакът“ (Le Macquis) постепенно изчезнал. Той бил унищожен в по-голямата си част при прокарването на авеню Жуно през 1909 г.] Въпреки мизерията, която се среща тук-там, това живописно кътче на Хълма пленява Реноар със своята поезия, със селската си атмосфера, с козите, които се промъкват между шипките на „Шумака“, с акациите и люляците, с кестените и розите си. Макар че живее в Париж, тук той се чувствува като на село. На една ливада, недалеч от „Шато де Бруйар“, пасат крави… А ето и самият Реноар, оттеглил се на върха на Монмартърския хълм, както ни го описва точно по това време критикът Андре Мелерио: „Мършаво неспокойно, достойно за длето лице. Остри скули, хлътнали бузи, оголено чело с изпъкнали вени. Редките му коси падат назад, а понякога щръкват, разбъркани с рязък замах на ръката. Прошарена, малко остра брада. Тялото много слабо, пръстите дълги. Реноар по природа е нервен. Чуйте го да говори: той или съжалява за забравената техника на старите майстори, или сравнява славната съдба на покровителствувания от папата Рафаел с жалкото, мъчително поприще на съвременния художник. Станал прав, с леко треперещи ръце, той се горещи, ниският му глас става по-остър. Накрая завършва с категоричен аргумент, обръща се на пети, тръгва с отривиста крачка към другия край на стаята, поклащайки глава, като че ли довършва спора в себе си…“ Статията, от която са тези редове, излиза на 31 януари 1891 г. в седмичника „L’Art dans les deux Mondes“, който Дюран-Рюел основава през ноември 1890 г. Още в броя от 6 декември там може да се прочете една твърде хвалебствена студия за Реноар от Теодор дьо Визева. Отношенията на художника с Дюран-Рюел си остават непомрачени. Ако не са се влошили по време на изпитанията, как биха могли да се променят сега, когато и художникът, и търговецът са пред прага на успеха — на големия успех. През зимата Реноар работи в дома на Дюран-Рюел; рисува пана на врати. Прекъсва работата си през първите седмици на 1891 г., защото е решил да отиде с Алина за известно време на юг. Визева го придружава. В Тамари-сюр-Мер Реноар наема една вила — „Вилата на розите“. „Много съм доволен — пише той на Дюран-Рюел — и съм уверен, че работата ще върви. Тук на спокойствие и с по-малко усилия ще направя повече и по-интересни работи, отколкото в Париж.“ Живее с мисълта за една самостоятелна изложба, която може би окончателно ще го утвърди в очите на колекционерите и публиката. Средиземноморското слънце радва сърцето му. Той инстинктивно чувствува, че слънцето трябва да бъде великият му помощник. Точно него е дошъл да търси тук заедно с отдиха и спокойствието, което предразполага към размисъл и което не може да му даде трескавият живот в Париж. „Този път искам да сложа край на всичките си прекомерни колебания и да се завърна с много картини… Преди четири дни навърших петдесет години, а да търсиш още на тая възраст е малко късно.“ В следващите писма повторно изразява задоволството си: „Засега съм много доволен и смятам, че така ще бъде и занапред.“ Към средата на март Визева се завръща сам в Париж, а той продължава престоя си. „Ще се върна само когато съм напълно доволен от себе си.“ Ала времето се променя. Вали, духат ветрове. Но макар че му пречи да завърши започнатите пейзажи, лошото време не понижава самочувствието на Реноар: „За три месеца напреднах повече, отколкото за цяла година в ателието.“ В началото на април се премества в Лаванду, в „Отел де-з-Етранже“. „Случих продължително хубаво време, което, надявам се, ще ми позволи да довърша етюдите си“ — пише той на 15-и. В Лаванду Реноар остава близо един месец, после, доволен от своята работа, стяга багажа си и заминава за Париж. През последните седмици артистичният свят в Париж е бил обхванат от вълнение. Приветствуван като майстор на символизма в живописта, Гоген е заминал на 1 април за Таити… Правнукът на дон Мариано де Тристан Москосо тръгва да търси своето Елдорадо. „Тъй хубаво се рисува и в Батиньол!“ — заявява иронично Реноар, който винаги е ненавиждал Гоген — и художника, и човека. Наистина трудно могат да се срещнат по-противоположни съдби — неговата и на бившия борсов посредник. Но като оставим настрана събитията, случайностите в техния живот, не се ли стремят и двамата към една и съща цел? Една и съща съкровена цел не ръководи ли с присъщите им творчески средства и наклонности и вечно странствуващия художник, който, понесен от своя блян, ще стигне до края на света, и художника, който един ден ще бъде обречен на пълна неподвижност?… Да, и Реноар, освободил се от суровите изисквания, които сам си бе наложил, ще отплува към своето Елдорадо, към един рай, населен със съблазнителни и невинни същества, красиви като слънчеви плодове. На него му стига да се вгледа дълбоко в себе си, за да намери този рай. „Тъй хубаво се рисува и в Батиньол!…“ * * * „Тъпча се със слънце и все нещичко ще ми остане в очите“ — е писал Реноар на Дюран-Рюел от Тамари. В картините си и особено в пейзажите той разгръща изразните средства на едно все по-пищно изкуство. Тюркоазеносините, розовите, оранжевите, шафрановожълтите и червените тонове се сливат в лирични съзвучия, в които се излива пеещата душа на живописеца. Казват, че силата на големите писатели се състои донякъде и в умението им да вдъхват живот на изтъркани от употреба думи, като ги поставят в неочаквани и нови съчетания, като изтръгват от свързаните по вълшебен начин срички нечувана дотогава музика. От съвсем същия порядък е изкуството на такъв голям колорист като Реноар. Под неговата четка прозрачните, трептящи багри се възпламеняват една друга чрез съчетанията, съпоставянията, контрастите, чрез цялата омайваща и тънка игра на взаимодействията между тях… Тази изкусна живописна фактура изглежда проста, тя сякаш се ражда от само себе си — „Опитайте само!“ — толкова близка изглежда до живота. Но тъкмо тук е измамата, не, правдата на едно изкуство, което със своята пъстрота, отражения и багрени преходи ни дава претворен образ на действителността — фрагменти от някакъв поетичен свят. Една майка довежда при Реноар петнадесетгодишния си син, който желае да стане художник и според нея „възприемал искрено“ природата; Реноар сопнато й отговаря: „Толкова млад и вече искрен към природата! Ами че, госпожо, той е загубен!“* [* По Робер Рей.] През юли в малките зали на галерията Дюран-Рюел се открива изложба на най-новите му творби. Но той продължава да работи без миг почивка, за да може идната година неговият търговец да уреди голямата изложба, за която мечтае и която ще обхване над двадесет години от творческия му път. Реноар прекъсва работата си само за да навести в началото на лятото Берта Моризо в Мези, този път с Алина, която семейство Мане още не познават. Светската дама Берта Моризо дълбоко се изненадва, като вижда Алина, която е напълняла, не обръща много внимание на тоалетите и елегантността си и все повече заприличва на селянка, свикнала с тежка работа. „Никога не бих могла да Ви опиша учудването си — пише Берта на Маларме — при вида на тази натежала жена, която, не знам защо, си въобразявах, че прилича на картините на своя мъж. Ще Ви я покажа през зимата.“ Към тази изненада се прибавя — поне в първите мигове — и известно объркване, понеже Реноар, който по навик е тръгнал за Мези, без да предупреди своите домакини, не представя Алина при пристигането си, било защото, потънал в мислите си, просто е забравил, или по-скоро поради непохватност, същата непохватност, която някога личеше в писмата му до Шарпантие. „Не е ли парадоксален и смущаващ случаят с този художник, истински чист като дете и при това толкова комплициран?…“ — отбелязва критикът Албер Орие в една статия, публикувана през август в „Mercure de France“. Орие разкрива „този донякъде лековерен скептик, човек на инстинкта, който макар и интуитивно убеден в безсмислието на живота, в суетата на жената, в илюзорността на света, вместо да изпадне в мрачен песимизъм, се радва на тези неща, слави тяхната безсмисленост, суета, илюзорност и, щастлив до сълзи, ги провъзгласява за прекрасни, скъпоценни, красиви играчки, необходими за детинските развлечения на неговата душа…“ Не е толкова зле доловено. Като изключим това, че Орие не може да проумее към какъв друг свят отвъд нашия — свят, трептящ от светлината на небето и телата, от блажена жизненост — се отправя Реноар, воден от своя „идеализъм“, от своя дар на вълшебник. Ако блянът направлява ръката на Гоген, той направлява и ръката на художника на _Къпещи се_. Статията на Орие е по-ценна поради самия факт на своята поява, отколкото поради изразената в нея оценка. Тя показва, че хората все по-ясно долавят изключителното своеобразие на творчеството на Реноар, долавят и същественото в него: стойността на великите творби се състои в това, че те са единствени — неповторими. Впрочем това се долавя толкова ясно, че Морис Жойан, приемникът на Тео ван Гог в галерията Гупил на булевард Монмартър, замисля зад гърба на Дюран-Рюел да устрои „цялостна изложба“ на Реноар, когото, както уверява той, иска „да извади на бял свят“. Напразни надежди! „Цялостна изложба“ на Реноар ще се състои, както е предвидено, при Дюран-Рюел идната пролет, през май 1892 година. Тази 1892 г. започва за жалост твърде тъжно за приятелите на семейство Мане. През януари здравето на Йожен им създава големи грижи. „Времето е ужасно и Йожен е толкова слаб, че не може да седи на масата — пише на 11 януари Берта Моризо на Маларме. — Затова се смилявам над Вас и Ви връщам свободата за четвъртък, 14-и. Бихте ли отложили за четвъртък, 21-и?“ Минало е, уви, времето на приятелските вечери. След кратко затишие болестта, която подкопава жизнените сили на Йожен, се проявява отново и го разтърсва тежко. Берта се мъчи да се владее, но въпреки моралната подкрепа от приятелите си изпада понякога в отчаяние. Мълчаливата и смущаваща жена от улица Вилжюст обръща поглед към миналото и, покрусена, нахвърля върху хартията тези вопли, в които се разголва страдащата й душа: „Обичам да изпивам мъката до дъно, защото ми се струва, че след това човек трябва да се изправи наново; но ето вече три нощи как плача: «Милост! Милост!» Споменът е истински нетленен живот; всичко, което е потънало, което се е заличило, не си е струвало да бъде изживяно, значи не е съществувало. Сладките, ужасните часове остават неизменни и нима имаме нужда от материални вещи, за да гледаме след това на тях като на реликви? Та това е много грубо. По-добре е да изгорим любовното писмо… Бих желала да изживея отново живота си, да го запиша, да кажа слабостите си, но е безполезно; аз греших, страдах, изкупих; бих могла да напиша само един лош роман, разказвайки онова, което е разказвано хиляди пъти.“ В началото на април състоянието на Йожен се влошава. „Болестта променя симптомите си. Засегнато е сърцето и краката се подуват“ — пише Берта на 8-и. На 13 април всичко е свършено. Печалните събития, сполетели Берта, помрачават тази многообещаваща за Реноар пролет, която ще стане свидетел на неговия триумф. Действително две седмици след смъртта на Йожен Мане, в началото на май, при Дюран-Рюел се открива голямата му изложба. Сто и десетте картини, събрани от търговеца, някои от които са дадени от Кайбот, Дюре, Берар, Де Белио, датират от всички периоди на художника, а някои — дори отпреди войната от 1870 г. _Ложата, Бал в Мулен дьо ла Галет_ са окачени до _Закуска на гребците_ и _Големите къпещи се_. Критикът Арсен Александър представя с топли думи внушителната сбирка в каталога. Сред творбите има и такива, които някога, на изложбите на импресионистите, са предизвиквали смях и дюдюкания. Но минали са години. Появило се в свят съвсем неподготвен да го приеме, новаторството на импресионистите е шокирало, защото е смущавало визуалните и мисловните привички. Необходим е бил навик, за да бъде то прието. Те са могли да се наложат само като на свой ред и в своя полза са създали такъв навик. Пръв Моне на изложбата на Жорж Пти през 1889 г. е извоювал признанието на тълпата. Сега е ред на Реноар да получи дължимото възхищение. Успехът на изложбата му е бляскав; той „се превръща в апотеоз“.* [* Франц Журден.] При това една държавна поръчка придава нещо като официален характер на това утвърждаване. Маларме успява да убеди директора на Изящните изкуства Анри Ружон в необходимостта от такава поръчка. Ружон се колебае. В краен случай той би купил от художника — ето още едно доказателство, че е необходим навик — някоя от старите му творби. Но Маларме настоява, обяснява му с ласкавото си и убедително красноречие, че „имаш право да купиш от един художник само последната му, още незавършена на статива картина“. Ружон отстъпва и откупува едно недовършено платно — _Млади момичета на пианото_, — което художникът неспокоен дали то ще се хареса, на няколко пъти е започвал отначало, преди да се реши да го предаде на Управлението на изящните изкуства, твърде несигурен в постигнатия резултат. През ноември окачват _Млади момичета на пианото_* в музея Люксембург. Реноар е на петдесет и една година. „Смятам — казва той, — че заслужих този малък успех, защото много работих.“ Но по улиците той вече не спира момичетата, които би желал да му позират. Те със смях го отблъскват, смятайки, че това са „задявки на стар мераклия“. [* През 1929 г. картината бе прехвърлена в Лувър.] ІІ. Развалините на Ангкор Да твориш, значи да дадеш форма на съдбата си. Албер Камю Излегната на земята, тя е обърнала гръб на Реноар, който я рисува. Тя е почти гола, полата й се е свлякла на дипли под бедрата. Дългите коси се подават изпод шапката, която закрива почти цялата й глава, и се стелят по рамото… Тази жена без лице, това женско тяло, чиято тънка талия подчертава извивката на ханша, е пред очите ни няма, внушителна, без да се предлага, без да предизвиква — това е жената, видяна само като плът. Циникът би сравнил това разцъфнало лале с огромната задница на някои женски насекоми. Но когато рисува, Реноар не знае що е присмех.* Рисувайки този ханш, той слави тайнството на живота. В жената, очистена от социалните и човешките дадености, той величае една първична и космическа истина. Жената, която той рисува, съществува, така да се каже, независимо от мъжа, този мигновен създател, който се втурва обезумял. Тя носи обещанието за живот, нейната плът сияе, защото от тази плът струят всемогъществото на живота и неговата вечност. Тя е най-простото и най-необяснимото нещо на света, тя е — отвъд всяко желание — плодоносната материя, която създава плодоносна материя. Със своята душа на езичник, която не познава греха, Реноар слави невинността на великото тайнство. [* Пикасо, напротив, не се бои да стигне в тази насока до чудовищното в една картина, рисувана през 1929 г. — „Момиче на брега на морето“, — младо момиче, което той преобразява с груба и студена жестокост: „Вижте малката й триъгълна глава, издигнатите лапи на похитителка, които се сключват като девствен пояс… и ще разберете, че това момиче е богомолка; странно момиче, което отрежда на своя мъжкар брачното удоволствие да бъде изгризан и погълнат по време на съвкуплението“ (Пиер дьо Шанпри, „Пикасо, сянка и слънце“).] Дали, рисувайки това смущаващо като живота женско тяло, той не е мислил за онзи изумителен етюд на голо тяло, първия, който един испански художник е дръзнал да изпише, вълнуващата арабеска на Веласкес — „Венера пред огледалото“? Веласкес! Той е един от кумирите на Реноар, който в Лувър изпада в захлас пред „Инфантата Маргарита“: В малката розова панделка на „Инфантата Маргарита“ е събрано цялото изкуство на живописта! — възкликва той. — Очите, плътта около очите, каква красота! Нито сянка от чувство, от сантименталност. Влюбен във Веласкес, Реноар отдавна мечтае да посети музея Прадо. През 1892 г. осъществява желанието си и прекарва цял месец в Испания с един богат колекционер, който проявява интерес към него — Пол Галимар, собственикът на театър „Вариете“. Сухата, безплодна страна никак не му харесва. Той твърди, че не е срещнал в Испания нито една хубава жена. Танцьорките в Севиля му се струват „чудовища“; тютюноработничките — „истински ужас“. Ала там са творбите на Гоя и най-вече на Веласкес. „Ах! Веласкес!“ Действително фреските на Гоя в малката църквица „Сан Антонио де ла Флорида“ край Мансанарес го „смайват“, а само „Семейството на Карл IV“ от Гоя в Прадо си струва според него едно пътуване до Мадрид: Когато човек е пред картината, нима забелязва, че кралят има вид на свинепродавец, а кралицата като че ли е избягала от някоя кръчма, да не кажа нещо повече! С какви диаманти е обсипана тя! Никой не е рисувал диаманти като Гоя! Вярно е, че Ел Греко е „много голям художник“. Вярно е, че Тициановите картини в Мадрид са великолепни: портретът на Филип II, „Венера и свирач на орган“: Колко чиста е тази плът! Иска ти се да я погалиш! Пред тази картина наистина чувствуваш с каква радост е живописвал Тициан… Когато виждам у някой художник страстта, която е изпитвал при рисуването, той ме кара да се радвам на собствената му наслада. Насладата, която изпитвам при вида на шедьовър, е за мене истински втори живот. Но въпреки всичко Реноар постоянно се връща към Веласкес, спира се пред тази или онази негова картина, отдалечава се, приближава се, не може да се нагледа на творбите, които го хвърлят в захлас. Вижте как рисува испанския двор! Всички тези хора може би са били съвсем посредствени! Но какво възвишено достойнство им е придал! Веласкес е вложил в тях собственото си достойнство… Ами картината му „Копия“! Без да говорим за качеството на живописта, жестът на победителя е великолепен! Друг би нарисувал някакъв надут завоевател… С тънък пласт черно и бяло Веласкес умее да ни предаде плътните, тежки бродерии… А „Предачките“! Не съм виждал нищо по-хубаво. Там фонът е от злато и диаманти! Нали Шарл Блан беше казал, че Веласкес е твърде земен. Все тази нужда да търсим мисъл в живописта! Когато съм пред някой шедьовър, аз само се наслаждавам. А тъкмо професорите са открили недостатъци у майсторите. Зад него Галимар непрекъснато повтаря: „Все пак не е като Рембранд… По´ ми харесва Рембранд…“ Реноар мърмори: „А «Карл Пети» на Тициан като Рембранд ли е?“ Накрая той избухва раздразнен: „Втръснахте ми с вашия Рембранд! Когато съм в Испания, оставете ме да се захласвам пред Веласкес; когато отида в Холандия, ще се захласвам пред Рембранд. Каква отвратителна мания имат повечето хора да подреждат по списък своите любимци!“ Реноар сякаш чувствува, че над него тегне заплахата от ревматизма, който постепенно ще го скове, и непрекъснато пътува. От август пребивава с малкото си семейство на атлантическия бряг, отначало в Порник, във „Вилата на скалите“, после в Ноармутие, където — казва той — „е… също като на юг, много по-хубаво, отколкото в Джърси и Гернси“. Учи сина си да плува, рисува някои пейзажи: но рисуването на пейзажи, макар че според него е „единственият начин да се понаучи занаятът“, се превръща във „все по-голямо мъчение“ поради любопитните зяпачи. Вече не мога да стоя навън като циркаджия — пише той на Берта Моризо. — В моменти на възторг искам да Ви кажа „елате“, но след това ме хваща скуката на морския бряг и не искам да Ви изиграя лоша шега, като Ви накарам да дойдете тук, където толкова се отегчавам и откъдето, ако бях сам, скоро бих се върнал. Една твърде тъжна новина прекъсва това летуване. На 18 септември умира вторият син на Дюран-Рюел, Шарл; той е едва на двадесет и седем години. Реноар веднага заминава за Париж, за да присъствува на погребението. Завърнал се на крайбрежието, той решава, че близостта на морето му вреди на здравето и завежда семейството си в Понт Авен, селище във Финистер, чиито прелести често са му хвалили; то е разположено на известно разстояние от морския бряг. Реноар знае, че там е работил Гоген. Но каква е изненадата му, когато още с пристигането си открива, че Понт Авен е същински сборен пункт на художници, дошли не само от Париж, но и от чужбина, от най-различни страни. „Хотелът на пътешествениците“ на големия площад, който държи „добрата“ Жулия и където той отсяда, гъмжи от млади художници, бъбрещи на десетина езика. Странноприемницата на Глоанек близо до моста над Авен е убежище на цяла колония художници. Други художници са се настанили у местни жители, превърнали плевниците и таваните си в ателиета. Навсякъде в Понт Авен се виждат картини. Говори се само за художници и живопис. Там дюшекчията спори с бакалина за достойнствата на Гоген и Емил Журдан, който поне е посещавал Художествената академия! Оплакват Мейер де Хан, „нещастния гърбушко“, когото Гоген — пак той! — е увлякъл по пътя на „живописта на бъдещето“. Реноар, който е смятал, че тук ще намери истинско спокойствие, наблюдава слисан побъркания по живописта градец, където точно по това време може да се види една малко объркана „международна“ художествена изложба. У Глоанек той се среща с Емил Бернар, който работи гоблени и бърза да го осведоми за скарването си с Гоген. Реноар отзивчиво слуша филипиките на младия художник, който обвинява Гоген, че е откраднал и използувал собствените му теоретически теории. „Знаех, че Гоген е «джебчия» — отговаря Реноар, очарован от тези признания, — и винаги съм казвал, че той е задигнал това отнякъде.“* [* Вж. относно този спор „Животът на Гоген“.] Понт Авен с всичките си изненади и чудатости, със странния си кипеж, с изключителното си, почти натрапчиво увлечение по живописта, което несъмнено го прави единствен на света в това отношение, с колоритните си личности, чиито думи, постъпки, странности и ексцентрични хрумвания подхранват местната хроника, забавлява много Реноар. Тук той няма защо да се страхува, че ще му досаждат нахалници, когато работи навън, тук може да рисува съвсем спокойно пейзажите си. Той се връща в Париж през втората половина на октомври с малко замаяна глава. Остава там само няколко седмици. Въпреки че проклина пътешествията, не го свърта на едно място. Дори в Париж, където се е преместил в ново ателие, не престава да ходи до Аржантьой или при майка си в Лувсиен. В есенните мъгли на Ил дьо Франс мечтае с носталгия за южното слънце… Новото му ателие се намира в подножието на Монмартърския хълм, в сградата на улица Турлак 7, където негови съседи са Тулуз-Лотрек и дошлият от Венеция художник Федериго Зандоменеги, доста чудноват човек, който ламти за бляскава слава и понеже не я постига, бълва хули срещу Франция. „Винаги е нацупен.“ „Какво пък, Зандоменеги — му казва Реноар, — не съм виновен аз, че Италия още не е покорила Франция и че вие не можете да влезете в Париж, облечен като дож и яхнал параден кон!“ И Берта Моризо е сменила жилището си. Сега приятелите й я посещават на улица Вебер 10, близо до Булонския лес. След смъртта на Йожен връзките на Реноар с Берта са станали още по-приятелски. Художникът е член на семейния съвет за малката Жули, чийто втори настойник е Маларме. През пролетта Реноар рисува един портрет на поета, който обаче не остава много доволен. „Охолен финансист“ — ето какво напомня според Маларме тази творба, изписана в твърде гладък и несъмнено твърде цветист, твърде „женствен“ стил, за да може да предаде дълбочината на една мисъл. Преди шестнадесет години Мане е показал съвсем друга сила на израза на портрета, който е нарисувал на писателя.* В портрета на Реноар Маларме просто не се „чувствува“.** [* Вж. „Животът на Мане“, IV, 2.] [** Според Е. Бонио: „Вторниците на Маларме“ в „Бележки“, 1936 г. Портретът от Реноар се намира днес във Версайския музей.] Зимата измъчва Реноар, който се оплаква, че е „твърде уморен“. Той все повече копнее за юга. На няколко пъти от прозореца на влака, минаващ край Сен Шама, е зървал над блатото Бер двата свода на построения от римляните мост Флавиен и гори от желание да отиде да рисува там. Това желание се осъществява през пролетта на 1893 г. Алина заминава за Есоа, а той потегля за блатото Бер и пристига в Сен Шама, който не само не го разочарова, но го хвърля във възторг. Едва настанил се в хотел „Кроа Бланш“, Реноар пише на Берта Моризо: Често мисля за Вас, но съвсем забравих ролята си на семеен съветник. Мисля си толкова повече за Вас, че ако искате да видите най-хубавия край на света, той е тук; тук са събрани в едно Италия, Гърция, Батиньол и морето, и когато пожелаете да направите една не много скъпа обиколка, аз ще Ви кажа как. Вземате влака до Па-де-Лансие, оттам теснолинейката до Марсилия, спирате в хотел „Руже“, разглеждате Мартиг, града, твърде красивата и леснодостъпна планина, блатата, рибарските къщи, вземате една кола, която за някакви си осем франка ще Ви отведе в Истър, минавайки през Сент Митър и около блатата Бер, всичко петнадесет километра, час и половина. В Истър има един колар, който за пет-шест франка ще Ви откара в Сен Шама, най-красивото от всички чудеса; не Ви казвам да спрете там, затова че храната е доста добра, но стаите за нощуване са малко селски; иначе хората са свестни. От Сен Шама вземате влака за Па-де-Лансие и той ще Ви върне обратно в Мартиг. Смятам, че това е най-хубавата разходка, която може да се направи във Франция. Тук съм едва от завчера. През цялото време ме болят зъби; ако ужасната болка ме остави малко на мира, мисля да поработя три-четири дни тук. По-късно отива в Болийо на брега на морето. „Сега се чувствувам чудесно“ — съобщава той на Дюран-Рюел. През май се връща в столицата, но остава тук само няколко седмици: Пол Галимар го очаква в имението си Бенервил в Нормандия, близо до Довил. Реноар отива там през юни. Но този край никак не му харесва и той почти веднага напуска Бенервил. „Не можах да остана; смъртна скука ме наляга по тези влажни земи.“ Потегля за Есоа, като минава през Фалез, Домфрон, Ножан-льо-Ротру и Шартър. Малко по-късно е отново на път, но сега по посока на Понт Авен, където иска само да заведе жена си и сина си. Ала когато пристига в Понт Авен, се застоява и накрая решава да остане по-дълго там. Започнал е платна, които иска да довърши, разполага с модели, пък и в Понт Авен много му харесва. „Загубих толкова много време — пише все пак той, — че мечтая за момента на завръщането, но за окончателно завръщане… Толкова мразя да се мърдам от мястото си!“ * * * В 1892 г. двадесет и пет годишният писател Жорж Льоконт публикува един от първите значителни трудове, посветени на Реноар и приятелите му — „Изкуството на импресионизма в частната сбирка на г. Дюран-Рюел“. Някогашните батиньолци сега принадлежат на историята. А и нови имена започват вече да се налагат на вниманието: на Тулуз-Лотрек, който в 1891 г. е направил един забележителен плакат за „Мулен Руж“, на починалия в 1890 г. Ван Гог, от когото „Le Mercure de France“ печата избрани писма, на Гоген, който се е завърнал от Таити и през ноември устройва изложба при Дюран-Рюел. Но дали въпреки своите успехи импресионистите се радват на единодушно признание? Странно би било, ако е така. Това проличава впрочем в началото на 1894 г. На 21 февруари в Женвилие умира Гюстав Кайбот. Преследван от мисълта за ранна смърт, преди двадесет и седем години той е направил завещанието си, като е оставил на държавата своята сбирка — при задължителното условие картините да влязат „в Люксембург и по-късно в Лувър“. „Аз моля Реноар — е добавил Кайбот — да бъде изпълнител на завещанието ми и да благоволи да приеме една картина, която си избере; наследниците ми ще настоят той да вземе някоя по-ценна.“* [* Реноар избрал „Урок по танц“, пастел от Дега, за което Дега му благодарил. Няколко години по-късно Реноар продал пастела, понеже имал нужда от пари. Дега се научил и, оскърбен, върнал на своя приятел една картина, която някога бил получил от него. Тогава Реноар му изпратил кратка записка, в която му съобщавал, че няма друг отговор, освен петте букви, написани на гърба на листчето: „Enfin!“ („Най-после!“).] Реноар никак не подозира колко главоболия ще му струва тази наглед съвсем проста работа. И наистина отначало тя като че ли не предвещава големи трудности. Един месец след смъртта на Кайбот, на 22 март, Съвещателният комитет на музеите, в който влизат музейните уредници и помощник-уредници, се обявява в полза на приемането на дарението, което освен две творби на Миле включва три работи на Мане, осемнадесет на Писаро, шестнадесет на Моне, девет на Сисле, осем на Реноар, седем пастела на Дега и четири на Сезан, или общо шестдесет и седем творби.* Имали ли са по това време членовете на Съвещателния комитет някакви задни мисли? Всичко, което може да се каже, е, че тази история ще се разиграе в доста странна служебна атмосфера. Ще ходят с безшумни стъпки, винаги ще са нащрек и предпазливи като хора, които преди всичко гледат да не компрометират някак кариерата си, и се грижат много повече за това, което не бива да правят, отколкото за онова, което трябва да направят. [* Жермен Базен („Съкровища на импресионизма в Лувър“) посочва четири картини на Мане вместо три и пет на Сезан вместо четири.] Срещу Реноар и Марсиал Кайбот, брата на Гюстав, застават директорът на Изящните изкуства Анри Ружон, откупил от Реноар през 1892 г. по настояване на Маларме _Млади момичета на пианото_, и уредникът на Люксембургския музей Леонс Бенедит. Много по-късно, когато славата на импресионистите (тогава почти всички ще са вече мъртви) ще бъде неоспорима, Бенедит ще разкрие, че Ружон (също вече починал) много се колебаел. „Дарението на Кайбот — обяснява музейният уредник — го разкъсваше между две чувства: чувството на безпокойство, защото бе твърде консервативен по въпросите на изкуството, но и чувството на задоволство. Щом ми дават импресионисти — казваше той, — ще ме отърват от задължението да ги купувам.“ Трудно би било наистина да се възрази нещо на това: вкусовете на Ружон са твърде академични. Няколко месеца по-рано той е отказал да изпълни поетия от предшественика му ангажимент и да откупи една или две картини от Гоген при завръщането му от Океания. А по-късно просто се задъхва от гняв, когато Октав Мирбо поисква от него да предложи Сезан за награждаване с Почетния легион. Но нима Леонс Бенедит от своя страна не е отхвърлил предложението на Гоген да вземе за музея Люксембург едно от най-хубавите му платна от Таити, „Ia Orana Maria“? А нима осем години по-късно, през 1902 г., когато майката на Тулуз-Лотрек ще му предложи за същия музей творбите на сина си, той не ще се задоволи пренебрежително да задържи само една? Действително завещанието на Кайбот може да създаде само неприятности на тия чиновници от Изящните изкуства. Каквото и поведение да възприемат, те биха получили упреци. Ах, колко просто щеше да бъде всичко, ако съществуваше само официална живопис, колко просто щеше да бъде всичко, ако нещата, в която и да било област, бяха регламентирани, кодифицирани, строго установени и ако нямаше хора, които поради простия факт, че съществуват и действуват, са вече причина за смут и бъркотии. Идеалното разрешение би било аферата Кайбот да се ликвидира колкото е възможно по-бързо, без шум. Но как да стане това? При тези хора нищо не може да стане без шум и врява; развихрените страсти са тяхна съдба. При това изглежда, че длъжностните лица нямат никакво желание да се заяждат с импресионистите. Три дни преди заседанието на Съвещателния комитет, на 19 март, изпадналият във временно затруднение Теодор Дюре е продал на публичен търг при Жорж Пти своята сбирка. Ружон е купил от нея — наистина пак по настояване на Маларме — една картина от Берта Моризо, от която няма творби в дарението на Кайбот. Разпродажбата на тази сбирка, съставена предимно от творби на Мане и на импресионистите, отбелязва подчертан, направо изненадващ успех. Едно платно на Мане, а именно удивителният портрет на Берта Моризо, наречен „Почивката“, бива оценено за единадесет хиляди франка, „Бели пуяци“ на Моне — за дванадесет хиляди, а най-неочаквано (и смайващо) е, че някакъв любител стига дотам за заплати осемстотин франка за една картина на Сезан! „Млада жена на бал“ от Берта Моризо, която държавата откупува чрез Ружон, достига четири хиляди и петстотин франка.* [* Тези суми отговарят съответно на около 27 500, 30 000, 2000 и 11 250 нови франка.] Духовете са възбудени. Тази разпродажба хвърля в тревога кликата на академиците, които считат за скандално, че държавата е закупила картина от Моризо. Нима заради завещанието на Кайбот Люксембургският музей ще бъде предоставен на импресионистите? Появяват се злъчни статии. В момента, когато старите вражди са изглеждали уталожени, те изведнъж избухват и се разгарят с нова сила. В това отношение почитателите на импресионизма не отстъпват на неговите хулители. „Le Moniteur“ от 24 март изказва пожелание академиците да опразнят в най-скоро време музея Люксембург и да отидат в „Карпантра или Ландерно“.* На 8 април твърде конформисткият „Journal des Artistes“ на свой ред открива анкета по повод на дарението, в която се четат такива крайно невъздържани отговори, като този на Жером, който нарича картините от сбирката „боклуци“. „Навсякъде цари анархия и не се прави нищо за прекратяването й“ — се провиква той, подхвърляйки злобно думата анархия, която стряска хората поради зачестилите напоследък атентати. През декември Вайан е хвърлил бомба в Камарата на депутатите; друга бомба е експлодирала през февруари в кафене „Терминюс“ при гарата Сен Лазар.** [* Малки забутани градчета във Франция. Употребява се в подигравателен смисъл, т.е. да отидат в забвение. — Б.пр.] [** Относно анкетата на „Journal des Artistes“ вж. цитираните откъси в „Животът на Сезан“, VI, 4.] Канцелариите на управлението се обгръщат с мълчание. На 27 април министерството приема едно дарение от наследниците на Кайбот — неговата картина „Паркетчии“, — но се въздържа и от най-малък намек за самото завещание. Реноар и Марсиал Кайбот очакват търпеливо решенията на тези господа. Реноар е скицирал у Берта Моризо един портрет на Жули, която сега е голямо момиче на петнадесет и половина години. Но после променя първоначалното си намерение и решава заедно с Жули да нарисува и Берта. Поканва я в ателието на улица Турлак. Двете му позират сутрин два пъти седмично. От време на време Реноар завежда своите модели на обед в „Шато де Бруйар“. Въпреки приятелството му с Берта и сърдечната взаимност в техните отношения, особеният, твърде смущаващ чар на майката на Жули му въздействува през време на рисуването и парализира вродената му непринуденост. Има нещо застинало, сковано в платното, което той рисува, а има и много меланхолия. Изминали са двадесет и пет години, откакто Мане е създал онзи портрет на Берта, „Почивката“, който Дюре току-що е продал при Жорж Пти. Младото момиче, чиито замечтани очи имат цвета на бурно море и което Мане е изписал в бяла муселинена рокля, се е превърнало днес — в своя черен тоалет, със слабото си лице, с белия кок и хлътнали очи — в състарена, страдаща жена. Колко страшна е силата на живота! Как той пречупва хората, въргаляйки ги в своите водовъртежи, как умее да ги наранява, да ги смазва, да опустошава надеждите им — да ги хвърля в отчаяние. Колко малко хора могат да възтържествуват над него! Всичко това инстинктивно е изразил и чувствителният Реноар в картината си, единствена в неговото творчество с чувството на тъга и разочарование, което навява, с приглушения си патос. Жули, права зад майка си — Реноар е представил Берта в профил, — гледа художника с големите си забулени от тъга очи. Докато Реноар привършва тази картина, Марсиал Кайбот получава писмо от Ружон с дата 11 май. Както изглежда, служебните лица са забравили решението на Съвещателния комитет. Дарението — разяснява Ружон — включва твърде голям брой творби. За това е невъзможно да се приемат всичките в музея Люксембург, където мястото е ограничено и затова са принудени да допускат само до три творби на един и същ художник. Ако наследниците са съгласни, управлението е склонно да подбере известен брой картини за Люксембург, като наследниците задържат временно останалите. Реноар и Марсиал Кайбот схващат, че, затруднено от тези неудобни творби, управлението се мъчи да хитрува, като привежда разни доводи. С обичайната си грубост Октав Мирбо разобличава тези маневри. Не повече от три картини ли? — Та вие имате седем картини от Месоние в Люксембург? — Те са толкова малки! — Но ако ви дадат петдесет хиляди, ще намерите място за всички. При нужда не бихте се поколебали да построите цял дворец за тях. — Без съмнение! Но Месоние си е Месоние! — Не ви упрекваме за това, а и ние сме по-толерантни. Напротив, одобряваме го. Има хора, които обичат Месоние и на които прави удоволствие да идват в неделя и да се захласват пред тези достолепни образи. Чудесно! Ние не искаме чак толкова; бихме желали само официалните художници, чиято всемогъща алчност и вечни свади вие сега олицетворявате, да постъпят като нас… Макар че по начало, между нас казано, нали, ние не даваме и пет пари за Люксембург! Не това е нашият идеал, повярвайте. Но ние сме тук, за да изпълним волята на един покойник, който беше наш приятел. Приемате ли? — Вие ни поставяте в ужасно положение! Колко жалко наистина, че г. Кайбот е имал злополучната идея да поставя условия в своето завещание! Защо не ни е завещал тези картини без условие? Все щяхме да ги погребем някъде. Нямаше вече да стане въпрос за тях и всички щяха да бъдат спокойни днес. Вместо това седим тук и спорим. Наистина мъртвите имат понякога странни хрумвания.* [* Октав Мирбо: „Завещанието на Кайбот и държавата“ в „Le Journal“ от 24 декември 1894 година.] Реноар и Марсиал Кайбот знаят по-добре от всеки накъде бият тези увъртания. Но те не желаят да се покажат непримирими и дават съгласието си на Ружон. Впрочем Реноар и някои от другарите му биха били доста доволни да се пристъпи към подбор измежду картините от завещанието. Навсякъде тръбят, че в сбирката имало само шедьоври. Та това е лудост! — казва Реноар. — Има първокласни картини от Мане, Моне, Дега, Писаро, Сисле, някои твърде интересни от Сезан, но има и много скици между тях, етюди, които не са за музей и ние първи бихме се възпротивили да ги видим предварително обявени за шедьоври. В деня, в който допуснат публиката да ги види, тя ще ни се изсмее. Човек би казал, че с предложението на Ружон и приемането му от Марсиал Кайбот случаят е приключил. Нищо подобно. Месец и половина по-късно, на 22 юни, Леонс Бенедит след известно обмисляне идва до заключението, че, постъпвайки по този начин, те не биха зачели волята на покойника. Ясно е, разсъждава той, че Кайбот е желаел сбирката му да бъде приета или отхвърлена изцяло, следователно не е възможен никакъв подбор; държавата трябва да приеме всички творби по завещанието или да не приеме нито една. Бенедит се произнася в полза на първата възможност: двадесет и пет или тридесет картини да влязат в Люксембург, а останалите четиридесет да се разпределят между музеите в Компиен и Фонтенбло. Отново Марсиал Кайбот и Реноар се съгласяват. Само че този път се намесват нотариусите. Текстът на завещанието, щом като Бенедит се позовава на него, е изричен: Кайбот е заявил дословно, че завещаните творби не бива да отидат „нито на тавана, нито в провинциален музей, а само в Люксембург и по-късно в Лувър“. — Та нима не ви е известно, че… Компиен и Фонтенбло са просто филиали на Люксембург! — пише Мирбо в своята хроника-диалог. — Това не е провинция, поврага! И колко исторически спомени… — Люксембург или никъде! — Ах, вие сте направо нетърпими! Моля, седнете. — Значи, решено е, отказвате? — Отказвам, без да откажа. Приемам, без да приема! Ще поговорим отново за тази работа след петнадесетина години, ако желаете. * * * На 8 август Берта Моризо напуска Париж, за да прекара лятото с дъщеря си в Бретан. Тя наема за няколко седмици една къща в Портрийо, на западния бряг на Сен Бриок, и поканва Реноар да отиде при нея. Художникът й отговаря, че „тази година не може да се отдалечава много“ и че ще се задоволи да отиде при Галимар в Бенервил, „защото е само на четири часа път от Париж“. Тези малко объркани обяснения добиват смисъл за Берта, когато през септември, пътувайки през Бретан, тя получава от Орей „до поискване“ ново писмо от Реноар: „Трябва да Ви съобщя нещо много смешно… раждането на втори син, който се казва Жан. Майката и детето се чувствуват отлично.“ Детето е родено на 15 септември в „Шато де Бруйар“. За да облекчи Алина в домакинската работа, от Есоа е пристигнала една нейна далечна братовчедка, Габриела Рьонар. Отсега нататък и тя ще стане член на семейството на художника. Тя е на шестнадесет години и пращи от жизненост с дяволитото си обветрено лице, на което личат трапчинки като малки слънца, с малко безочливата живост на момиче, което нищо не може да учуди и нищо не може да смути; безразлична е към всичко външно, нехае нито за облеклото, нито за държането си, нито пък за впечатлението, което правят неочакваните й забележки, обезоръжаващи със своята искреност и понякога забавно алогични, но алогични по нейному. Без или почти без образование, макар и възпитано „при сестрите“, това дете на лозари, отрано свикнало със земните неща, прилича на малко животно, щастливо, че съществува и че се забавлява. Липсата на превзетост, на „маниери“, простотата й радват сърцето на художника. От своя страна Габриела скоро започва да обожава „господаря“, както го нарича тя обикновено. Новороденото дете и малката палавница идват като свеж полъх за Реноар. Те са вестители на живота — на живота в неговото постоянно обновление. В градината на „Шато де Бруйар“ цветовете на розите увяхват, други разцъфват. Колко погребални камбани отекват около художника! Малкият Шарл Дюран-Рюел и Кайбот са мъртви. Мъртва е и Жана Самари, вечно засмяната актриса, покосена на тридесет и три години, а също и Виктор Шоке, и Де Белио, и Еманюел Шабрие, станал жертва на пълна парализа и влачил през последните си години ужасно съществуване, като дори не познавал вече музиката си. „Той беше мил, благороден и красив. Да, красив. Това го погуби. Твърде много обичаше дамите от операта. И не само заради гласа им!“ Шабрие умира на 13 септември, два дни преди да се роди Жан. Приливи и отливи на смъртта и живота. Край и начало. Та какво сме ние с цялата си суета, надменно вирнатите си глави, с всичко онова, с което ние — замаяни от смешна гордост — се кичим и големеем, с цялото перчене на този или тази, какво сме, ако не кратък миг от вечността, случайна брънка в безкрайните метаморфози на всемира? Но у човек тъй чудно естествен като Реноар не е ли — отвъд мъката и радостта — именно дълбоката хармония с онова могъщо течение, което отнася, заплита и разплита всичко, не е ли спокойното отдаване на силите на живота, които изпълват душата с ведрина и даряват лъчезарна мъдрост? В началото на октомври са го налегнали „проклети ревматични болки“, които почти напълно го възпрепятствуват да излиза — „без крака съм“ — до втората половина на ноември. Но какво значение има това? Неговата живопис все повече и повече звучи като химн на живота. Багрите му, пронизани от играещата светлина, са топли като кръвта. Детската плът, крехка и нежна, небосклоните на Ламанш, сини като Средиземно море и забулени в слънчева мараня, младите жени, разкриващи пищна гръд, извивката на някое рамо, златистата кожа, дългите меки коси на млади девойки, стелещи се изпод широки сламени или дантелени шапки с розови панделки — навсякъде, във всичко, което рисува, тече същият сок, излъчва се същата радост, навсякъде се издига тържествуващ същият пантеистичен химн. Реноар никога не е бил тъй млад — по сърце, по душа, по дух, въпреки че отрови разяждат тялото му. Този рядък дар получават от живота онези които му се отдават. Сърцата на толкова много хора са закоравели още на двадесет години! А Реноар — и какво чудно в това? — обича младите същества. Той отива при младостта и младостта идва при него. Много от приятелите му са начеващи художници, които той приема с присъщата си абсолютна липса на превзетост, например двадесет и пет годишният, живописец Албер Андре, роден в Лион, с когото се е запознал в последния Салон на независимите.* Той е взел за своя ученичка седемнадесетгодишната дъщеря на един лекар, Жана Бодо, препоръчана му преди няколко месеца от Пол Галимар. Често се качва в ателието, което тя е наела през есента на улица Льопик 65, а когато времето е мрачно — „време, подходящо за Кариер**, но не и за мен“, — я води по изложби. Тя става кръстница на малкия Жан заедно с Жорж, най-малкия син на Дюран-Рюел. [* Албер Андре е един от най-близките свидетели на живота на Реноар; спомените, които той е публикувал (вж. библиографията) за него, са изключително ценен източник за опознаване на художника.] [** Кариер, Йожен (1849–1906) — френски художник и литограф. — Б.пр.] Един ден Реноар и Жана се спират пред тясна галерия на улица Лафит, открита отскоро от някакъв непознат търговец на картини, Амброаз Волар, също „млад“ човек, ако може да се каже, че той въобще някога е бил такъв… Художникът скоро ще го види в „Шато де Бруйар“: едър, по-скоро пълен, с отегчен израз на лицето и отпусната походка — Реноар казва: „крачи уморен като картагенски пълководец“, — но очите му са зорки, със странен блясък под тежките клепачи. „Този млад човек — забелязва учуден Реноар — застава пред картината като ловджийско куче пред дивеч.“ * * * Аферата Кайбот заглъхва. През януари 1895 г. се разнася дори слухът, че в края на краищата държавата се е отказала от дарението. В действителност двете страни все още продължават да търсят разрешение. Бавно, мъчително те като че ли се ориентират към следния компромис: да се направи подбор измежду творбите, като избраните влязат в музея Люксембург, а останалите бъдат окончателно задържани от наследниците на Кайбот. В очакване въпросът да се разреши в един или друг смисъл Реноар използува с готовност в началото на февруари възможността да избяга от Париж, където е настанал голям студ (на 7-и термометърът показва -15°), и да отиде в околностите на блатото Бер. Жана Бодо и родителите й са поканени от приятели в Кари-льо-Руе; Реноар придружава ученичката си и се настанява в странноприемницата. През време на пътуването вали сняг чак до Тараскон. Мразовито е. Но на юг не е така. Там времето е сравнително меко, хладно е само сутрин и вечер. Развеселен, доволен, Реноар веднага започва с увлечение да рисува, очарован от изгледа, който е открил между боровете — брегът с причудливите му очертания и синият Марсилски залив, искрящ на светлината. Впрочем първата му грижа е да покани Берта Моризо да дойде при него, като по навик й праща цял куп практически указания: цените на стаите и храната в хотел „Терминюс“ в Марсилия, разписанието на корабчето и колите, които свързват Марсилия с Кари-льо-Руе — час и половина по море и три часа и половина по суша. Но ето че слънцето се скрива: започва да духа мистралът и студът става все по-лют. Реноар телеграфира на Берта, за да я предупреди за тази промяна и да я накара да се откаже от пътуването. Вече вали сняг. Реноар, който не може да завърши започнатите картини, нервничи, още повече че връзката с Марсилия е лоша и пощата не пристига. Само корабът продължава да прави рейса си. Изгубил търпение, художникът внезапно заминава. Тръгва да търси друго, по-прикътано убежище по крайбрежието. Напразна грижа. В Марсилия той получава съобщение от Алина: малкият Жан е заболял от бронхит. Реноар веднага се връща в Париж, в „Шато де Бруйар“, където заварва жена си и Габриела, изтощени от денонощните грижи за детето, което за щастие скоро ще бъде вън от опасност. Злокобна зима! По същото време дъщерята на Берта Моризо лежи болна от грип. Берта се измъчва. После грипът поваля и нея на легло и се усложнява в белодробно възпаление. С разкъсваща болка Реноар научава, че чувствителната и тъжна благородна дама от улица Вебер е издъхнала на 2 март. Жената, която е била вълнуващия модел за „Почивката“, умира на петдесет и четири години. * * * Аферата Кайбот най-сетне приключва. Служебните лица и представителите на наследниците вече преговарят за творбите, които държавата ще вземе. Чиновниците се колебаят, извъртат. Ружон не крие от Реноар колко много тези картини го „безпокоят“. Що се отнася до платната на нещастния Сезан, по-добре е за тях да не се говори! Все пак след дълги пререкания двете страни стигат до споразумение. Накрая представителите на държавата приемат тридесет и осем творби: шест на Реноар, осем на Моне, седем на Дега, седем на Писаро, шест на Сисле, две на Мане и две на Сезан, чиято обща стойност Леонс Бенедит в доклада си от 27 юли оценява на сто и четиридесет хиляди франка.* Остава само да се получи одобрението на Държавния съвет. [* Картините на Реноар (_Торс на Ана, Четящата, Бреговете на Сена при Шанрозе, Бал в Мулен дьо ла Галет, Люлката, Железопътният мост при Шату_) съставлявали 30 000 франка от общата сума — една от най-високите оценки. Двете творби на Сезан били оценени само за 1500 франка.] Мудните пазарлъци около дарението не са единствената грижа на Реноар през тия седмици на 1895 г. В памет на Берта Моризо той би искал да внесе малко радост в помраченото съществуване на Жули. Тя се е върнала на улица Вилжюст при братовчедките си Жани и Пол Гобилар, които през 1893 г. също са загубили майка си, сестрата на Берта. Реноар запознава трите млади момичета — „малките Мане“, както ги нарича той — с Жана Бодо, която ще стане тяхна приятелка. През лятото ги завежда с жена си и децата си в Понт Авен, а оттам в Дуарненез и Требул, където рисува хълма с разпятието. По това време той работи предимно пейзажи и актове. От две-три години има нов модел, от който е във възторг — някоя си Мария, чийто приятел е хлебарски чирак, и затова той я нарича „фурнаджийката“. „Тя е моята Форнарина… Какъв задник има! О, извинете! Но наистина… Толкова красив! Целият град би танцувал около него.“ Наистина събеседниците на художника няма защо да се смущават от подобни думи! Те са само израз на благодарността, която блика от сърцето на художника. Красотата на света го захласва — на девствения свят, окъпан в утринна ведрина, какъвто го вижда той със своята опиянена душа, за която не съществува ни зло, ни грях, ни угризения, нищо от онова, което обременява с тъга съществуването на хората и им закрива трогателната, удивителната, чистата красота на битието. Реноар знае по-добре от всеки друг, че в този свят има и нищета, и болести, и смърт. Отново траур помрачава едно приятелско семейство. Синът на Шарпантие, Пол, когото Реноар е рисувал като дете заедно с майка му и по-голямата му сестра в голямата картина, изложена в Салона в 1879 г., умира внезапно през юли на двадесет години през време на военната си служба. Но мрачната поредица от погребения, мъката, страданията не могат да помрачат радостта на Реноар от живописта, която е и неговата радост от живота. Радост лирична. Радост пречистваща. С четка в ръка той забравя всичко и вижда само светлината, която пламти червена и жълта през листата и гали със своята вечност закръглените форми на Фурнаджийката. Творецът винаги предхожда творчеството си. В същност то е постепенното и стремително овладяване на онова, което изгражда твореца: на характерната, дълбоко самобитна същност на собствената му личност, която той трябва да изяви, за да оплоди творбите си. Творческият изказ е винаги плод на тази борба. Днес Реноар се домогва до последните етапи на собственото си завоевание. Разкрива съкровеното, неповторимото у себе си. Но, както обича да повтаря, поучен от опита — платната, които рисува сега, ще могат да бъдат разбрани, обикнати едва по-късно, когато времето според собствените му думи „ще е минало над тях“. „Моята живопис не Ви харесва сега!“ — е писал не без тъга той преди известно време на г-жа Шарпантие. Тази закономерност в неговия живот се потвърждава още веднъж през пролетта на 1896 г., когато Дюрал-Рюел излага четиридесетина от новите му творби. Проклинайки „литераторите, които не разбират нищо от живопис“, Реноар чете една статия в „La Patrie“, в която Франц Журден въпреки „бойкото си отколешно възхищение“ прави една от най-жестоките критики, на която някога е ставал прицел художникът. От уважение и приличие — казва Журден — не би трябвало да сочим слабостите на човек от такава величина, чиито непоправими грешки ние с тъга следим от известно време насам. Тези жени от гипс, тромаво моделираните тела, тези ръце и крака, които приличат на късове кърваво месо, вечно сплесканите профили, тези морета от ламарина, скалите от виолетови кълчища, тия наивно детински композиции правят невъзможна хвалебствената оценка, а дори искрената и убедена защита… Най-реалното доказателство за интереса, който би могъл да се засвидетелствува сега към г. Реноар, според мен е да не се показват на ненавременни и тягостни изложби сегашните му произведения. Когато тази статия стига до Реноар в края на месец юни, той се намира в Лувсиен заедно с Жана Бодо, чиито родители са наели там къща. Думите на Журден го разстройват. Тръгва с Жана да я рисува на открито, но никое кътче не му харесва и той само върви, върви неспособен да откъсне мисълта си от злъчния памфлет на критика. След дълго скитане се завръща, без да е разтворил кутията и статива си. „Така Франц Журден ни лиши от една творба на Реноар“ — казва младото момиче. Тази година в Лувсиен художникът ще изживее една голяма скръб. На 12 ноември умира старата майка на Реноар. Родена по времето на Наполеоновите победи при Ейлау и Фридланд, тя е на осемдесет и девет години. Колко кратка е историята. В Лувър Жана Бодо, която по съвета на Реноар копира някои шедьоври на музея, случайно се сближава и запознава с други художници, ученици от ателието на Гюстав Моро; те се наричат Албер Марке, Анри Манген, Анри Матис… * * * А завещанието на Кайбот? Както би могло да се очаква, то още дреме в канцеларските папки. Но в началото на 1896 г. излиза най-после министерски декрет, с който се утвърждава направеният подбор. Към музея Люксембург издигат пристройка, „ужасен малък навес“*, за да приберат тези неудобни творби. Наистина неудобни. Когато в първите дни на февруари 1897 г. става официалното откриване, пред творбите на Реноар и Писаро, на Сисле и Дега, пред „Балконът“ на Мане, пред „Естак“ на Сезан и „Гарата Сен Лазар“ на Моне се струпва „виеща тълпа“, както пише Писаро на сина си Люсиен. „Освен това — добавя той — залата е тясна, лоша, зле осветена, рамките са грозни и идиотски подредени.“ Някои са на същото мнение и обвиняват за това администрацията. Франц Журден, който вчера нападаше Реноар, заявява, че е „възмутен“. „Той се кълне, че тия хора са направили всичко това умишлено, подло, лицемерно.“ [* Але-Дабо, цитиран от Жан Робике, „Изживеният импресионизъм“.] Бурята, развихрена от масовото допускане на толкова много импресионистични творби, не ще утихне скоро. На 8 март Академията на изящните изкуства отправя официален протест, гласуван от осемнадесет нейни членове, до министерството на просветата срещу тази „обида за достойнството на нашата школа“. На другия ден, 9 март, най-невъздържаният от академиците, Жером, излива яростта си в едно интервю, публикувано в „L’Eclair“: Институтът не можеше да мълчи пред подобен скандал. Трябваше да се сложи край на търпението. Та не е ли той в края на краищата пазител на традицията?… А накъде отиваме, накъде отиваме? Как се осмели държавата да приеме в един музей подобна сбирка от безобразия?… Люксембургският музей е школа. На какво ще се учат там отсега нататък нашите млади художници? И тази си я бива! Сега всички ще се заловят да правят импресионизъм. Ах, ах, тези хора смятат, че рисуват природата, тази тъй прекрасна във всичките й прояви природа. Какво нахалство! Та природата съвсем не е за тях!… Ах, колко тъжно е това, колко тъжно, господине! И за всичко са виновни престъпните журналисти, които имат дързостта да защищават подобна живопис. А и държавата има вина, повтарям… Смятат ме за изкуфял дъртак, но знайте, че аз умея да виждам изкуството там, където го има, ако въобще го има… А аз съм много еклектичен… Очевидно твърде ограничен еклектизъм. Какво представлява Мане? Цапач, който прояви талант само когато копираше Веласкес. Моне? Обикновен шарлатанин… Колкото до Реноар, Писаро и Сисле — те са истински злодеи, които объркаха младите художници, и тях дори не оправдава искреността на един Мане, нито пък безразсъдното въодушевление на един Моне.* [* Изказвания, цитирани в „Le Temps“ от 9 март.] След печата се намесват и политиците. На 16 май Ерве дьо Сези прави интерпелация в Сената, като протестира против внезапното „нахлуване на творби с крайно съмнителни качества“, които сега замърсяват Люксембургския музей, „светилище, отредено за истинските художници“ и до този момент „запазено от всякакво оскърбление“. Привеждайки един критичен аргумент, за който никой дотогава не се е сетил, той неочаквано заключава, че в пейзажите на импресионистите, „господствува вятърът“. И тъй, заявява той, „вятърът никога не е завеждал художниците на Капитолия, а ги е отнасял съвсем близо до Тарпенската скала“.* Интересно е, че именно на Ружон се пада задачата да отговори на интерпелацията от името на правителството. Така Ружон се вижда принуден да стане за миг защитник на едно изкуство, което никак не му харесва. Той ловко се измъква от деликатното положение: [* Скала, близо до Капитолия, от която хвърляли престъпниците в древния Рим. — Б.пр.] Макар мнозина от нас да смятат, че импресионизмът не е последната дума на изкуството, ние все пак мислим, че той е една дума на изкуството, че тази дума има право да бъде чута от някои и че развитието на импресионизма, към което проявява интерес част от публиката, е глава от съвременната история на изкуството, глава, която ние сме длъжни да запишем върху стените на нашите музеи… Посетителите на музея Люксембург — заключава той — ще съумеят да преценят според вкуса на епохата неговия дял от славата. Аферата Кайбот е приключена. Протестът на академиците се посреща твърде различно от заинтересованите. „Зложелателите — пише Тиебо-Сисон в «Le Temps» от 9 март — не ще пропуснат да забележат, че такъв протест може да произлиза не от художници, чийто идеал е накърнен, а от търговци, вбесени от успехите на конкурентна фирма.“ Така протестът постига резултат, съвсем противоположен на желания. „Чудно е колко много ни помогнаха нападките на членовете на Института! — пише Писаро — Този път ще ни отведе далеч, ако съумеем да се държим здраво в изкуството.“ Сега блестящо се потвърждава онова, което Реноар бе предчувствувал на младини, когато въпреки мнението на другарите си бе решил да се представи отново в Салона. Наистина официалното признание, наградите не представляват нищо. Почестите не са нищо. Човешкото нищожество, колкото да се кичи с украшения и да се залъгва с илюзии, си остава винаги човешко нищожество. Защото нито признанието, нито наградите могат да добавят нещо към стойността на един художник или на едно творчество; но когато тази стойност наистина съществува, те са в състояние да я изявят. Повечето хора — и в това се състои слабостта на тяхната преценка — се нуждаят от видими доказателства, които впрочем, ако пречупят колебанията и сломят съпротивата, могат дори да засилят възхищението. Кралете имат нужда от блясъка на трона, за да бъдат признати за крале. Това, че импресионистите са допуснати в музея Люксембург с неприязън и отвращение, това, че непреклонните ги смятат за нежелани там и наричат залата Кайбот „грозно и позорно свърталище, отблъскващо като музея Дюпюитрен“*, всичко това с нищо не променя факта, че сега вече много техни картини се намират там. Масовото навлизане на творбите им в официален музей е равностойно на утвърждение. То повлича след себе си и по-бързото съзряване на общественото мнение в тяхна полза. Сега изкристализира това, което те са завоювали, но си е оставало все още неопределено. Импресионистите, както без съмнение академиците повече или по-малко смътно долавят, са спечелили последната битка. Отсега нататък бъдещето им принадлежи. [* Анри Амел в „Le Journal des Artistes“ от 18 септември 1898 г.] Сезан, който през целия си живот напразно е предлагал творби на журито в Салона — „Салонът на Бугро“, както го нарича той — и на когото преди осемнадесет месеца Амброаз Волар е устроил първата — и решаваща — изложба, Сезан, гледайки в Люксембург двете си платна от дарението на Кайбот, възкликва: „Сега вече пет пари не давам за Бугро!“* [* По-късно Марсиал Кайбот се опитал да накара държавата да приеме и останалите картини от завещанието, но без успех. По едно време той помолил Амброаз Волар да попита Бенедит дали би се съгласил да „прибере на тавана отхвърлените при подбора творби“, за в случай, че „вятърът се обърне“. „Аз, един служител, когото държавата е облякла с доверието си — извикал Бенедит, — да стана укривател на платна, отхвърлени от комисията!“ В 1908 г., уморен от тези откази, Марсиал Кайбот „накарал жена си и дъщеря си да му обещаят, че няма да преговарят с държавните музеи след неговата смърт. Обещанието било удържано.“ (Герстл Мак). Двадесет години по-късно — съобщава Жермен Базен — директорът на националните музеи Анри Берн направил постъпки пред наследниците, но се натъкнал на отказ.] * * * Влагата на „Шато де Бруйар“ е крайно вредна за предразположения към ревматизъм Реноар. Ето защо през април художникът напуска височините на Монмартър и се настанява на улица Ла Рошфуко зад площад Пигал. На № 64 той наема ателие, а малко по-надолу на, № 33 — жилище на четвъртия етаж в едно здание на ъгъла с улица Лабрюйер. Реноар продължава да пътува много. В желанието си да види какво представляват някои прочути творби обикаля музеите в чужбина. Нека побърза да отиде където иска! Ще дойде време, и то по-скоро, отколкото си мисли или се страхува той, когато това вече не ще бъде възможно! В Лондон творбите на Търнър го разочароват. Интересува се от Бонингтън, когото смята за най-добрия от английските художници, но най-много се възхищава в Националната галерия от Клод Лорен, който го затрогва с „чистия въздух на пейзажите си и с тия тъй далечни небеса!…“ В Хага открива Вермер. „Вярвате ли, че този тип стои добре до Рембранд!“ Той, разбира се, не отрича величието на Рембранд. „Но го намирам малко като «мебел». Предпочитам живописта, която развеселява стената. А когато застана пред «Финет»… Казват: Рембранд и Вато са велики по различен начин. По дяволите, зная го! Но насладата от една картина не се измерва.“ „Нощната стража“ в Амстердам? „Ако имах тази картина, щях да изрежа жената с пилето и да продам останалото. Не е като «Светото семейство»! Или пък, да кажем, в Лувър «Жената на столаря», която кърми! Има там един слънчев лъч, който минава през решетките на прозорците и позлатява гръдта!“ В Амстердам може да се види и „Еврейска невеста“. Ето един Рембранд, каквито аз ги обичам! Но — мърмори Реноар — освен трима-четирима големи живописци, колко досадни са всички тези холандци! Също като Тениерс и малките фламандци. Не е бил толкова глупав Луи XIV, когато е казал: „Махнете всички тези грозотии!“ Реноар придружава и Марсиал Кайбот в Байройт, но Вагнеровите тържества, твърде пищни за неговия вкус, скоро му дотягат. „Крясъците на Валкюрите са приятни в началото, но когато траят непрекъснато шест часа, можеш да полудееш и аз винаги ще си спомням скандала, който причиних, когато, крайно нервиран, счупих една кибритена клечка, преди да изляза от залата.“ След три дни той изоставя Марсел Кайбот и, чувствувайки нужда „да се обезщети с нещо по-приятно“, заминава за Дрезден: в музея на този град се намира една картина, която отдавна желае да види — „Сводницата“ на Вермер. „Жена, която има вид на най-почтено създание“ — казва Реноар. По време на тези пътувания художникът преживява две приключения, които много го забавляват. В Лондон един колекционер го завлича в жилището си, за да му покаже някаква творба на Теодор Русо. Реноар веднага познава едно от ония свои платна, които в младините му някакъв търговец бе купувал от него при условие да ги рисува с битум. Едва днес той разбира защо търговецът е искал това: впоследствие той поставял на същите картини подписа на пейзажиста от Барбизон. „Не е ли малко тъмна?“ — осмелих се да кажа… Домакинът ми, прикривайки усмивката си пред толкова липса на вкус, се впусна в такива хвалебствия по адрес на картината си, че не можах да се сдържа и му казах, че аз съм авторът. Това, което последва, ме смути донякъде. Добрият англичанин изведнъж промени мнението си за красотата на своята придобивка. Не се поколеба пред мен да обсипе с проклятия безсрамния мошеник, който вместо Русо му пробутал Реноар… А пък аз си въобразявах, че името ми е започнало да става известно? Другото приключение пък е във връзка с един модел — „най-чудния модел“, — който той открива в Холандия. Това младо момиче е така затрогващо красиво, с „глава на истинска девица“, и при това позира с такова търпение, че той намисля да я отведе със себе си в Париж. Вече си казвах: „Дано не ми я покварят веднага и да запази прасковения си тен.“ Казах прочее на майка й, която, както ми изглеждаше, зорко бдеше над нея, че ако я остави да дойде с мен, ще поема задължението да я пазя от задирянията на мъжете. „Че тогава какво ще търси в Париж, ако й пречите да работи“? — ме попита бдителната майка. Така научих какво „работи“ моята „девица“, когато не ми позираше. С какви нови образи населява тази младост лъчезарния свят, който Реноар превъплътява в своите етюди на голи тела? Жените, които лудуват, спят или се мяркат в тях, не познават нито оковите на облеклото, нито бремето на свенливостта и на нравствените повели. Те не само са освободени от тези условности и забрани, те не ги познават. Не знаят, че биха могли да не бъдат голи. Не знаят, че съществуват мъжки погледи, които ги пожелават. Не познават хилядите уловки, цялата двусмисленост на еротичната комедия. Тези момичета-цветя, тези момичета-плодове живеят съвсем чистосърдечно, в съвършена близост с природата, в свят, където времето не тече, застинало в слънчева мечта. Реноар не иска да бъде „мислител“. Тази дума го ужасява. Дразни го това, че наричат един от неговите по-раншни женски портрети _Мисълта_. „Старият Коро казваше: «Когато рисувам, искам да бъда животно.» Аз съм малко нещо от школата на Коро“ — заявява той на Албер Андре. И това е истина. Реноар не се стреми „да обмисля“ своята живопис. Работейки над картините си, той се подчинява на поривите на творческото чувство, отдава се блажен на насладата да им придава форма. Но и точно затова светът, който създава, е негов свят. Той израства от най-съкровените дълбини на душата му, от онези дълбоко скрити пластове, където дремят нашите мечти. „Тъй хубаво се рисува и в Батиньол!“ — се бе провикнал Реноар по адрес на Гоген. И все пак, както казва, той би желал да отиде в Ангкор, „за да съзерцава статуите на боговете, появяващи се сред лианите“. Очевидно това не е проява на вкус към екзотиката, което би ни изненадало у него, макар че в крайна сметка тези неща са свързани, а спонтанен израз на една смътна носталгия, онази носталгия, която подхранва някои от най-натрапчивите блянове на човечеството. То е израз на влечението към онова, което ни разкриват такива развалини с тяхната печал, и то толкова по-ясно, колкото по-внушителни и по-самотни са те: неумолимия ток на времето и преходността на човека, смъртната борба на човека срещу всичко, което го заплашва. Да твориш, в която и да е област, значи винаги да казваш „не“ на нощта. В Есоа, където сега прекарва обикновено лятото, Реноар вместо в Ангкор отива да мечтае край обраслите с треви и храсталаци развалини на близкия замък Сервини, който земята бавно поглъща. През един дъждовен ден на лятото на 1897 г. той решава, щом премине бурята, да се поразходи. Яхва наскоро купения велосипед и потегля. Но пътят е хлъзгав, осеян с локви. Внезапно Реноар загубва равновесие, пада лошо върху камъните и си счупва дясната ръка. Тази злополука не го разтревожва. Преди седемнадесет или повече години си е счупил същата ръка, която е зараснала отлично. Тогава се е научил да рисува и с лявата. И този път всичко минава нормално. Прибира се в Париж с гипс, който неговият домашен лекар доктор Журниак сваля малко след завръщането му; скоро престава да мисли за произшествието. Но Реноар греши. На бъдни вечер — разказва синът му Жан* — той усети лека болка в дясното рамо. Все пак дойде с нас у „Мане“ на улица Вилжюст, където Пол Гобилар беше направила коледна елха. Дега, който беше там, му разказа за ужасяващи случаи на деформиращ ревматизъм вследствие на счупвания и всички се смяха, а най-много Реноар. Все пак той повика Журниак, който го разтревожи, като каза, че медицината счита артрита за почти непроницаема загадка. Знае се само, че може да стане много тежко. Предписа му антипирин. Доктор Бодо също не го успокои и препоръча често вземане на очистителни. [* На него дължим сведенията за тези събития.] Реноар не се мъчи да се самозалъгва. Той разбира, че е дошъл часът на страшния падеж. Ако това произшествие не се беше случило, злото щеше да намери друг начин да се прояви. Целият живот от самото му зараждане е борба със смъртта, а остаряването, тази неусетна, неспирна и фатална деградация, е само нейна прикрита форма. Не, Реноар не се самозалъгва, че някога ще оздравее, че времето ще уреди всичко, напротив, то ще обърка, ще разруши всичко. Но заедно с това дълбоко у него се затвърдява едно решение: каквото и да му се случи, той ще се помъчи да спаси, да съхрани докрай най-важното — способността си да рисува. Тя ще бъде последният бастион на обсадената крепост. Хората винаги могат да избират между малодушието и мъжеството. Повечето се отпускат и, разбира се, започват да обвиняват. Реноар, когото някога Сезан при това е смятал за „малко женствен“, този Реноар твърдо посреща съдбата и не се оплаква; готви се за неизбежното. Той трябва да рисува. Трябва, казва той на Алина, защото ако не рисува, в техния дом ще се настани нуждата, а той не я желае. Но това е само претекст, извинение, което намира застрашената страст на този свенливец, за да се съхрани. Да не рисува вече, значи да умре. Чрез своята страст към живописта Реноар ще се издигне над себе си. Да живееш в действения смисъл на тази дума също значи да твориш, да казваш „не“ на нощта. Отсега нататък всяка сутрин художникът, предвиждайки бъдещите пристъпи на болестта, си налага да подхвърля малки топки, за да запази гъвкавостта на ставите и мускулите си. „Колкото си по-несръчен, толкова по-хубаво е това упражнение — казва той добродушно на сина си Жан. — Когато изтървеш топката, длъжен си да се наведеш и да я търсиш, да правиш непредвидени движения, за да я намериш под някой мебел.“ * * * Цели три години са изминали от деня, в който в двора на военното училище е бил разжалван за предателство капитан Алфред Драйфус; на 13 януари 1898 г. Емил Зола, убеден в невинността на осъдения, публикува в „L’Aurore“ на Клемансо открито писмо до председателя на републиката: „Аз обвинявам.“ Романистът е на върха на кариерата си. Последният том на „Ругон-Макарови“ е излязъл през 1893 г. Същата година Зола е станал кавалер на Почетния легион. От 1890 г. е член на Академията, а в 1891 г. е избран за председател на Обществото на литераторите. Публикувайки това открито писмо, на което Клемансо е поставил, сякаш удар на хищна лапа, предизвикателното му заглавие, Зола знае какво ще загуби и какво вече никога няма да получи. Ще възбуди омраза, ще се изложи на мъст и смърт. Знае също така, че за да изпълни ролята си на съдник, трябва да победи себе си, защото съвсем не е от онези заслепени бойци, които жадуват да се сблъскат с тълпата, сигурни, че ще я надвият. Този чувствителен, неспокоен човек, който не може да импровизира три изречения пред публика, чете речите, които трябва да произнесе, заеквайки, „със забито в хартията пенсне“.* Тълпата го ужасява. Но и той като Реноар, макар и по съвсем друг начин, в съвсем друг план, е направил своя избор. Направил е избора си като човек, за когото е чест да бъде човек. Зола от Медан, заобиколен от своите последователи, от своите чудновати сбирки от оръжия, църковни одежди, стара керамика и проядени разпятия, седнал царствено на бюрото си срещу високата камина, на която са гравирани златните букви „Nulla dies sine linea“**, се отказва от всичко и разкрива най-чистото в себе си. В големите изпитания проличава истинският ръст на онези, които ги понасят. „Аферата Драйфус ме направи по-добър“ — ще каже някога писателят. [* Анри Гийомен: „Зола. Легенда или истина?“] [** Вж. „Животът на Сезан“.] Малцина днес биха могли да изрекат подобни думи. Наистина рядко политическият фанатизъм се е развихрял с такава налудничава ярост, както в случая с „Аферата“. Франция се е разцепила на два враждебни лагера. Нищо, нито най-изпитаните наглед приятелства, нито семейните връзки не устояват пред този изблик на гняв, злъч и мръсотия. „Как можете още да се срещате с този евреин?“ — подхвърля Дега на Реноар по адрес на Писаро. В очите на Дега след „Аферата“ Писаро едва ли не е загубил таланта си. „Трябваше и импресионизмът да има своя евреин“ — казва с присмех той. Когато един от моделите му проявява неблагоразумието да изрази съмнение във вината на Драйфус, той избухва и изхвърля момичето: „Ти си еврейка!… Ти си еврейка!… — Ама не, аз съм протестантка. — Няма значение. Обличай се и се махай!…“* [* Разказано от Жан Ажалбер в статията му „Съучастниците“, публикувана в „Les Droits de l’Homme“ от 20 януари 1898 г.] Реноар не се поддава на истерията. Той впрочем не се и постарава да вземе становище по въпроса, който така страстно вълнува съвременниците му. Същите вечни лагери, само че с различни названия според времето — казва той. — Протестанти срещу католици, републиканци срещу монархисти, комунари срещу версайци. Сега старата свада пламва отново. Или са за Драйфус, или са против него. Аз пък искам да се опитам да бъда просто французин. За това съм за Вато против г. Бугро! Аферата Драйфус не се отнася до живописта. Трябва „да се изчака, докато мине“. Тя е само събитие на деня. Реноар се затваря все повече в кръга на семейството си. Наред с голото тяло семейството е за него един от големите източници на вдъхновение, друг начин за обхващане на живота. Изразът на детското лице, ведрината на неговия поглед, трепетите на малкото тяло, което расте, му се струват много по-важни, отколкото шумотевицата на политическите битки. Колцина знаят какво се е случило при петата египетска династия? Но „Писарят“ със смущаващия, обаятелния поглед от кристал и слонова кост все още съществува. Художникът често кара домашните си и най-вече Жан да му позират. За тази цел забранява да режат косите на детето, тези привързани с панделка хубави и дълги коси, червеникави и меки като коприна, чиито гъвкави вълни и оттенъци обича да рисува. За да стои Жан през сеансите що-годе мирен, Реноар кара Габриела да му чете приказки от Андерсен. Веднъж при такъв сеанс в ателието влиза негов приятел. „Какво! — провиква се той с укор. — Позволявате да разказват на сина ви приказки, небивалици! Та той ще вземе да вярва, че животните говорят.“ — „Но те говорят!“ — отвръща Реноар.* [* По Жан Реноар.] Той прекарва известно време в Бернвал, където рисува една от своите най-хубави семейни сцени, _Обедът_, с тринадесетгодишния му син Пиер на преден план, а през лятото отива в Есоа, където е поканил и „малките Мане“. На 10 септември съвсем неочаквано получава вест, която го покрусява. Предната вечер е починал, задушен от ларингитни спазми, Стефан Маларме. Реноар незабавно заминава за имението на поета във Вилвен, близо до Фонтенбло, тъй като погребението ще се извърши на другия ден, 11 септември. „Малките Мане“ го придружават. „Сякаш леля Берта умря още веднъж“ — пише Жани Гобилар на Жана Бодо. Във Вилвен Реноар заварва множество приятели и познати — Октав Мирбо, Теодор Дюре, Амброаз Волар, скъпата приятелка на поета Мери Лоран, Роден, Таде Натансон и жена му, красивата Мизиа, Анри дьо Рение, Хосе-Мария де Ередия, Катюл Мандес, Тулуз-Лотрек и Вюйар — и двамата на летуване при семейство Натансон, Едуар Дюжарден, Ромен Коолюс, Бонар, Елемир Бурж, всички потресени като него от внезапната кончина на Маларме. След погребалната кола към гробището Соморо през този хубав есенен неделен ден върви шествие, потънало в дълбока скръб; плачат не само жените. От вълнение Анри Ружон не смогва да довърши словото си пред гроба. Младият Пол Валери се опитва на свой ред да говори, но не може да промълви нито дума. На връщане от гробището Таде и Мизиа Натансон завеждат неколцина приятели, между които и Реноар, на импровизиран обед в имението си във Вилньов-сюр-Йон. Мъка, умора са изписани по всички лица. Настроението е мрачно, натегнато. Минават часове. Някои от поканените се опитват да оживят разговора, припомнят „думи“ на поета. Но в тежката атмосфера те замират, като предизвикват само принудени поклащания на глава. Късно е. И ненадейно, при една от тези „думи“, избухва висок смях, гръмогласен, нервен смях, който тутакси заразява всички сътрапезници. „Най-старият“ от гостите, но и онзи, който според Таде Натансон „си остава най-млад“, Реноар, е започнал съвсем импулсивно да се смее, да се смее така ненавременно, гръмко, пресилено, като освобождава и себе си, и другите от угнетението, изпитано през деня. Мизиа Натансон, отначало увлечена от всеобщата веселост, внезапно се смръзва, съобразила колко неуместен е този смях. Тя иска да го сподави, протестира. Тогава Реноар се обръща към нея и като поклаща кротко мършавото си лице, малката бяла брадичка, й отговаря с тъжна усмивка: „Не се вълнувайте, Мизиа, човек като Маларме не се погребва всеки ден.“ * * * „Напред, отвъд гробовете“ — е казал Гьоте… На Коледа, както миналата година по същото време, Реноар отново получава ревматична криза. Този път кризата е „ужасна“.* Дни наред тя сковава напълно дясната му ръка и му причинява такива нетърпими страдания, че той е принуден да прекъсне рисуването. [* Жан Реноар.] Най-после болката затихва. Реноар отново може да си служи с ръката. Отново започва да рисува. И отново почва всяка сутрин да жонглира с малките топки. IІІ. Средиземноморие Обгаря пладнето край тези брегове. Морето, винаги започващо отново! Валери, „Морското гробище“. Реноар не се възстановява напълно от прекараната криза. Болките продължават. По съвета на лекарите той заминава през февруари 1899 г. на юг и се настанява в Кан-сюр-Мер срещу залива Анж, в хотел „Савурнен“. Един от приятелите му, художникът Фердинан Дьоконши, женен за дъщерята на собственика на хотела, му е препоръчал това място и мекия му климат. „Ден съм зле, ден — добре — пише Реноар на Дюран-Рюел. — С други думи, смятам, че ще трябва да свикна да живея така.“ И сещайки се за предсказаното някога от самия него, а именно че „когато сам пред себе си се почувствува узрял за своята живопис, ще бъде вече късно“, той заключава: „Не бива да се оплаквам, можеше да бъде и по-зле.“ Може би като пише тези думи, Реноар мисли и за нещастния Сисле. На 1 февруари, малко преди да напусне Париж, той е присъствувал заедно с Клод Моне в Море на погребението на техния весел другар от годините във Фонтенбло. Съдбата е била докрай жестока към пейзажиста от бреговете на Лоен. Озлобеният от вечните неуспехи Сисле е свършил по ужасен начин: умрял е от рак в гърлото. И като последна ирония, както често се случва с художниците, които приживе са били несправедливо отричани, картините му, довчера отминавани, сега възбуждат горещите апетити на колекционерите.* [* През март 1900 г. Исак дьо Камондо купил на публичен търг „Наводнение в Порт Марли“ (днес в Лувър) за 43 000 франка (около 107 000 нови франка). За това платно Сисле получил 180 франка. При оценката на творбите по завещанието на Кайбот шестте картини на Сисле били оценени от Леонс Бенедит общо на 8000 франка.] „Можеше да бъде и по-зле…“ Между Антиб и Ница, на двадесетина километра и от двата града, е разположено старото укрепено селище Кан — „кацнало на склоновете“ със своите укрепления, порти, стръмни улички и на върха със стария замък, построен от Грималди през 14. век: оттам се открива гледка към морето, към хълмовете, обрасли с маслинови гори, кипариси, портокалови дървета, и към Алпите. Дьоконши е бил прав: тази местност има с какво да плени един художник. Хотел „Савурнен“ се намира в подножието на Горен Кан. Дошъл с намерение „да се пече на слънце“, Реноар работи колкото е възможно повече навън. Но подутите крака му пречат да се движи. „Ако решат да се раздвижат, мисля, че оздравяването ми ще тръгне по-бързо.“ Напук на трудностите той „циркулира“, както сам казва, посещава Дьодон, който живее в Ница. Въпреки топлината състоянието му не се подобрява. „Здравата съм загазил. Тукашният лекар ме предупреждава, че ще карам така поне осемнадесет месеца, и то ако се гледам добре. Виждате, че не съм престанал да се смея, стига той да не преувеличава.“ Карат го да прави минерални бани. Дьодон му препоръчва баните в Акви, Италия. Реноар гледа доста скептично на ползата от каквото и да било медицинско лечение, но все пак заминава през август за Екс-ле-Бен. Междувременно, в началото на юли, са продали на публичен търг колекцията на Виктор Шоке. Една от маслените картини, рисувана някога от Реноар в Ла Гренуйер, бива оценена за 20 000 франка.* Хубава цена! Очевидно художникът може да бъде доволен. Но не това са нещата, които сега му доставят истинско удовлетворение. А и всички спекулации около живописта го дразнят. Той не обича да смесват живописта и парите — „парите“: тази дума, която е винаги в устата на хората и с която смятат, че могат да обяснят всичко, сякаш същества като Реноар мислят за пари, когато работят, сякаш не творят за удоволствие, от необходимост, защото чрез творчеството разгръщат в най-висока степен жизнените сили у себе си… За това господство на парите Реноар обвинява съвременния свят. „Банките не са хубаво нещо, но съвременният свят е устроен така, че вече не можем да минем без тях. Така е и с железниците, клозетните автомати, светилния газ и операциите на апендикса.“ Той мечтае за отминалите столетия, които идеализира, тъгува за князете-меценати… „Сега — казва той — не окачват на стената картина, а някаква стойност. Защо да не изложат и някаква акция от Суецкия канал?“ Но както и да е! Най-после — и Реноар се усмихва — в парите, които творенията носят на художника, и в парите, с които в крайна сметка му заплащат радостта от творчеството, също има нещо хубаво. „Все пак страшно е удобно, когато съм на път и поискам аванс от стария Дюран!“** [* Около 50 000 нови франка.] [** По Жан Реноар.] След като е прекарал, както обикновено, част от лятото в Есоа, Реноар се връща в Париж. Тази година негов съсед по ателие на улица Ларошфуко е един млад художник, някогашен ученик на Гюстав Моро, който жадно го наблюдава, но от стеснителност не смее да му се представи: Жорж Руо. С настъпване на лошото време обаче Реноар отново заминава на юг. Тази слънчева земя е необходима не само за здравето, за доброто му състояние; той чувствува, че тя е истинското отечество на изкуството, станало и негово. Лъчезарните багри, топлите тонове, обилните сокове, радостта, младостта, ведрината на небето, тази сякаш одухотворена светлина са в пълно съзвучие с неговите въжделения, с устрема му към природата, която щедрата му душа намира с всеки изминат ден по-красива, по-богата и по-чиста. Лиризмът на живописеца и лиризмът на тази земя се сливат в едно. Реноар вече е решил да прекарва всяка зима на брега на Средиземно море, така че когато заминава през декември, има намерение да потърси и наеме някоя къща. Спира се в Грас, където отсяда в хотел „Мюраур“. Оттам обикаля целия край, отива до Ница, Монте Карло… „Няма да се установя никъде, докато не намеря нещо много хубаво…“ Не става нужда дълго да търси. Съвсем наблизо, в планината около Грас, някой си господин Рейно поставя на негово разположение една вила в Маганьоск. Реноар се настанява там през първата половина на януари 1900 г. заедно с Алина и Жан (по-големият, Пиер, е пансионер в колежа „Сент Кроа“ в Ньой), Габриела и Фурнаджийката. „Много съм добре и смятам да направя много неща.“ През тези месеци в Маганьоск, макар че анемията го изсушава като стара лоза, Реноар все пак си отдъхва за малко от болестта и наистина работи много. Жан и Фурнаджийката се редуват пред статива му. Детето и жената. Животът! Именно на майсторите — във всички области на творчеството — е дадена силата да го обхванат. Това обладаване понякога прилича на насилие. Жан ще си спомня едва ли не с уплаха за часовете, когато е позирал на баща си — уплаха, оставила дълбоки следи в детската душа. Жестовете на Реноар, докато рисуваше, напомняха на моменти някакъв дуел. Сякаш художникът, незнаещ движенията на противника си, дебнеше най-малкия признак на слабост в защитата му… Трескавите удари на четката, резките, точни, мълниеносни стрелвания на острия му поглед ми напомняха лъкатушния полет на ластовица, тръгнала на лов за мушици. Нарочно заимствувам сравнението си от орнитологията. Четката на Реноар бе така непосредствено свързана със зрителните му възприятия, както човката на ластовицата с нейното око. Опитът ми за описание няма да бъде пълен, ако не добавя, че у рисуващия Реноар имаше нещо първично, което много пъти ме е поразявало. В началото на 1900 г. съвсем ясно се очертава средата, в която художникът все повече и повече ще се затваря. През един майски ден, когато Фурнаджийката не може да позира поради силна хрема, Габриела се съгласява да я замести и без церемонии се съблича пред „господаря“. А тъй като Фурнаджийката има „дарбата… да пържи божествени картофи“, отсега нататък в къщата на художника няма да има вече граница между ателието и кухнята. Това понякога изненадва неосведомените посетители, които се чудят, че на масата им прислужва същата млада жена, която няколко минути преди това са видели в Евино облекло. Тия разголени момичета, тия силно плътски картини, подчертано женствената атмосфера, която заобикаля художника, неизбежно дават поводи за двусмислици. И действително ведрият и тъй наивно чист мир, който твори Реноар, не може да не влезе в противоречие с външния свят, където властвуват хилядолетни забрани и който понякога прониква в ателието чрез недомлъвките и многозначителните намигания на някой посетител. Реноар пресича тези нелепости с остроумни шеги. „Аз любя с четката си…“ — казва иронично той, защото, както отбелязва Албер Андре, „той често обича да скандализира любопитните“. И обратно, когато синът му Жан отива в колежа, той ще наблюдава с изумление някои постъпки на своите другари, които му се струват странни. Когато гледаха фотографии с голи жени, те изпадаха в необяснимо за мен възбуждение. Подаваха си ги скришом, затваряха се в клозетите да ги разглеждат дълго време… Добрите кюрета засилваха още повече интереса към тези изображения, като ги преследваха, конфискуваха и наказваха притежателите им. Не знаех какво да мисля. От рождение бях гледал баща си да рисува голи жени и за мене голотата беше съвсем естествено състояние. Моето безразличие ми спечели напълно заслужено славата на преситен, поради това че за мен тук нямаше никаква загадка. Още от малък знаех, че децата не се раждат от зелки. Невинността ми беше изумителна. По това време до Реноар, оттеглил се в Маганьоск, достига слухът за един далечен спор. На 14 април 1900 г. в Париж се открива голямо Световно изложение, което има за задача да направи грандиозна „равносметка“ на изминалия век. По този случай на Шан-з-Елизе, на мястото на Палата на индустрията, където дълго време се е помещавал Салонът, са построили две други палати, наречени съответно Гран Пале и Пти Пале и предназначени за художествени прояви. На 1 май в Пти Пале ще се открие изложба, посветена на стогодишнината на френското изкуство. Организаторите, разбира се, обсъждат евентуалното участие на импресионистите. „Не! Не! Не тези хора! Не този срам!“ — се провиква разярен Жером. Надделява обаче твърдостта на инспектора на Изящните изкуства Роже Маркс. Но ето че Моне и Писаро от своя страна се противопоставят на такъв проект. В тази изложба, изтъкват те, импресионистите ще бъдат само „търпени, следователно лошо представени“. Между Дюран-Рюел, художниците, Роже Маркс и Галимар, назначен за комисар на изложбата, се води оживена кореспонденция. Реноар не обръща особено внимание на разправиите, сега той има други грижи. Задоволява се да пише на Дюран-Рюел: „Ще направя каквото смятате, че трябва да направя.“ Впрочем събитията ще оправдаят неговата незаинтересованост: скоро импресионистите ще разберат, че не могат да се измъкнат.* [* В изложбата „Сто години френско изкуство“ участвуват 11 творби на Реноар, 16 на Мане, 14 на Моне, 8 на Писаро, 8 на Сисле, 3 на Сезан, 3 на Берта Моризо, 2 на Дега, 1 на Гоген, 1 на Сьора и 1 на Гийомен.] Разтревожен от здравословното състояние на Реноар, Моне го кара да опита калните бани в Дакс. Въпреки че сега още по-малко вярва в ползата от лечението, Реноар се допитва до лекаря си в Грас, който не му препоръчва тези бани заради анемията му. И така той се завръща в Екс. Да се разкарва насам-натам, да си губи времето! Ако се подлага на лечение, прави го повече заради близките си, а не защото е убеден в ползата от него. „Уверявам Ви, че се лекувам колкото е възможно, макар че няма смисъл“ — пише той на Дюран-Рюел. Лечението си през тази година той прави на два пъти: започва го в Екс, после го продължава в минералните бани Сен Лоран-ле-Бен в Севените. След това, освободил се от едно досадно според него задължение, се връща в Париж. Реноар прекарва част от лятото в Лувсиен при Жана Бодо. Там очаква една новина, която предварително го изпълва с радост, но радост, примесена със загриженост. Когато на 18 август с публикуването в „Journal officiel“ на декрета, с който го правят кавалер на Почетния легион, очакваното се сбъдва, безпокойството му се засилва още повече. Няма ли да го укорят някои от неговите приятели и особено Моне, който е така непримирим по отношение на официалните отличия? Още на часа, импулсивно, той му пише: Оставих да ме наградят. Вярвай, че ти съобщавам това не за да ти кажа дали съм сгрешил или не, а да не би тази лентичка да помрачи старото ни приятелство. Наговори ми глупости, най-неприятните думи, безразлично ми е, но само не ми се подигравай, все едно дали съм сглупил или не. Държа на твоето приятелство: колкото за другите, не искам и да знам. После, три дни по-късно, си дава сметка, че е изпратил на Моне „глупаво писмо“: Бях болен, нервен, имах неприятности. Не бива никога да се пише в такива моменти. Питам се какво значение има за теб дали съм награден или не… Прочее, скъсай това писмо и да не говорим повече за него, и да живее любовта! Човек би помислил, че чете писмата на извършил пакост ученик. Ученикът е на петдесет и девет години. * * * Със своите по-дълги или по-кратки болезнени пристъпи, със затишията, с непредвидения и лъкатушен ход на болестите ревматизмът прогресира, атакува всички крайници на Реноар. Художникът се движи все по-трудно и трябва да си помага с бастун. Ръцете, китките му се деформират. Той продължава да жонглира упорито, но все по-несръчно с малките топки. Ще трябва ли да се откаже някой ден от живописта? Да не рисува повече! Какъв страх се надига понякога у него… Той се окопитва, хваща отново четките. „Ще рисувам и със задника си“ — е казал старият Енгър. От ноември Реноар се намира в Маганьоск и оттогава го е налегнала друга грижа: Алина е за трети път бременна. „Ще умувате още десет години и ще имате дъщеря“ — бе писала Берта Моризо* на Реноар, когато в 1894 г. й бе известил това „съвсем смешно нещо… раждането на втори син“. Реноар мърмори. Момиче или момче, няма значение! Това ново бащинство е абсурдно на неговата възраст, сега когато едва влачи тежкото си тяло на полуинвалид. [* По Дьони Руар.] Днес той е предостатъчно зает със себе си, със своята работа, с творческите си сили, които трябва да спаси, за да не го дразни покарването на тази последна издънка от мъртвата му плът. Някакъв малчуган, който пищи, плаче, крещи, който с шума си, с желанието си да живее, да заеме своето място според закона на света, ще обърка къщата, където блянът има нужда от тишина, за да се превъплъти — не! Реноар се бунтува срещу това досадно присъствие. Недвусмислено заявява: трябва да махнат това дете от него… Реноар разглежда ръката си — „своята болна и красива ръка“, както пише Одилон Рьодон, дошъл през февруари 1901 г. в Маганьоск, на Пол Гобилар. Да не рисува повече!… Да не вкусва вече от насладата, която е по-нежна, по-абсолютна от любовта! Навън по терасовидните поля около Грас цъфтят пролетните рози. Слънцето топли почвата, подхранва соковете в земята, раздвижена от кълнове. То кара да пламтят бузите на момичетата. Великият Пан е мъртъв, се бе провикнал един глас на брега на това Средиземно море, където Реноар се застоява все по-дълго. Пред статива на „господаря“, който приготвя своята палитра, Габриела разкопчава корсажа си, откъдето се показват кълбата на гърдите й, разголва пълните си бедра, малкия корем, появява се в непокътнатата красота на своите двадесет години. Извивки, заоблени форми, кадифени сенки… Навън минаващите момичета и жени събуждат желания. Под тъканта, в ритъма на стъпките, тялото очертава формите си, устрема на краката, раздвижената плът, която кара да блика кръвта в мъжките гърди. Реноар се вглежда с остър поглед в модела си, изучава извивките на плътта, трептението на светлината под прозрачната кожа. Да не рисува вече, да не улавя мистерията в това излегнато, предлагащо се тяло, тази мистерия, която е само привидно мистерия… „Ако нямаше гърди, мисля, че никога не бих рисувал фигури. Голата жена ще излиза от вълните или от леглото, ще се нарича Венера или Нини; никога не ще измислят нещо по-хубаво.“ Реноар наблюдава Габриела. „Нямам нито правила, нито методи. Гледам едно голо тяло. В него има безброй мънички оттенъци. Трябва да избера онези, които ще направят от тази плът нещо, което да живее, да трепти на моето платно.“ Той не престава да рисува къпещи се, неуморно гали в картините си плътта на телата им, неуморно ги поваля или изправя сред слънчевия покой на този свят, който е навеки негов и в който жените — безименни и съвършени, божествени, някак животински божествени — са Жената, щастливата Анадиомена. Великият Пан не е вече мъртъв. Реноар рисува жената, като я обгръща във властната мрежа на своите багри, като изтръгва и си присвоява най-съкровеното от нея — всевечното. Когато рисува някоя жена, е възкликнал веднъж Морис Жойан пред едно платно на Реноар, той се възбужда повече, отколкото ако я гали. „Ето думи, които ми правят истинско удоволствие“ — отбелязва художникът просто… Тази година той пак ще върви да се лекува, щом като всички смятат, че е абсолютно необходимо да губи редовно по три седмици в някоя минерална баня. Но за последен път се подчинява на това безсмислено задължение. И така, отива в Екс, преди жена му да роди. „Ако лечението ме отегчи много, ще накарам Габриела да го продължи“ — шегува се той. Въпреки страданията Реноар не губи нито добродушието, нито хумора си. Роптае, ругае хората, понякога избухва в гняв, който го кара да повиши глас, но всичко остава на повърхността. Нищо не може да смути душевния му покой. През май пише от Екс с прелестна ирония едно писмо на Амброаз Волар, който се мъчи да получи картини от него: Дойдох пак в моя малък хотел „Дьо ла Пе“, където съм сам и много ме глезят. Приготовляват ми малки вкусни ястия, които лакомникът Волар на драго сърце би опитал. С една дума, понеже не знаех какво да правя, си казах: да пишем на Волар, но какво да му кажем, когато нямам нищо интересно! Блестяща идея: да му поискаме парички, зная, че той обожава това. Петстотин франка. Ако някога в неговото светилище проникнат крадци, поне тази сума ще бъде спасена, и затова си помислих за Вас, скъпи ми Волар…* [* Неиздадено писмо, цитирано от Мишел Дрюкер.] Вниманието, с което младият и прозорлив търговец обгражда Реноар, дразни Дюран-Рюел. От 1895 г. Волар „монополизира“ Сезан, в 1900 г. е сключил споразумение с Гоген, а тъкмо сега организира първата парижка изложба на един неизвестен испанец: Пабло Пикасо. Но Реноар никога не е искал да се обвързва с когото и да било, а и не би могъл. Не би могъл, така както не може — признава той — и да отказва на просителите. Той е от хората, които винаги „се разнежват“ пред такива нахалници. Нека татко Дюран му прости тези малки „изневери“! Художникът се връща в Есоа: на 4 август Алина ражда там трето момче, което назовават Клод. Негов кръстник е Албер Андре. Въпреки това събитие Реноар не може да остане за дълго в Есоа, защото трябва да отиде във Фонтенбло, където са го поканили синовете на търговеца на картини Бернхайм, Гастон и Жосе, за да нарисува портрета на двете сестри Адлер, за които те скоро ще се женят. Бъдещият им свекър приема Реноар във вилата си Белюн на улица Сент Оноре 4. Произхождащо от областта Франш-Конте, семейство Бернахайм живее в разкош, но така непринудено, с толкова благородство и изящество („Те сякаш винаги ви благодарят за нещо, когато ви предлагат някое чудо“*), че човек естествено ги приема като „големи аристократи“. „Твърде отзивчив към лукса у другите“ и считащ, че „първото задължение на един милиардер е да харчи милиардите си“**, Реноар храни към тях най-топла симпатия, която скоро ще се превърне в истинско приятелство. [* Саша Гитри.] [** По Жан Реноар.] Този престой във Фонтенбло при хора, които уважава*, би бил още по-приятен за него, ако състоянието му, уви, не се влошаваше. Сега Реноар има нужда от два бастуна, за да ходи, а и не може вече да жонглира с малките си топки. Една сутрин, когато вече съвсем не може да ги хваща, ги захвърля разгневен, разярен: „Ставам глезльо!“** Ала не се признава за победен: замества топките с друга игра. Освен това поръчва да му поставят билярд в Есоа, където е купил къща, обзаведена от Алина с всичко необходимо. [* Портретът на г-жа Гастон Бернхайм се намира днес в Лувър.] [** По Жан Реноар.] В къщата в Есоа сега е онова някога нежелано дете, третото момче… Но чувствата на Реноар коренно са се променили. Достатъчно е да се появи бебето и неговото шестдесетгодишно сърце се размеква от старческа нежност. Със студената си ръка, която се сгърчва и втвърдява, той гали тази млада плът, удивлява се на някоя трапчинка, на усмивката, на гънката, която се появява по нежната кожа. Присъствието на Клод — Коко — е за него като пролет. Той „пълни очите си“ с малкото закръглено и пълничко телце. Този начеващ живот му носи аромата на зората, на мляко и виолетки. Забравя болестта, която бавно го сковава, и си тананика пред статива. Обземат го нови пориви. Колко хубав е все пак животът! Неизчерпаемият живот… * * * В началото на 1902 г. Реноар, който става все по-зиморничав, напуска планинския Маганьоск, където е твърде хладно за него, и се настанява в една вила в Кане, закътан градец на север от Кан. Този път в него е Албер Андре и това радва Реноар. „Албер Андре е крайно приятен човек — пише той на Дюран-Рюел — и като сме двама, работата повече ни увлича.“ Наистина с малко хора Реноар се чувствува така добре, както с младия художник, с когото толкова си приличат, че често или почти винаги реагират по един и същ начин. Реноар му говори, като че говори на себе си. „Не бива да се надуваме — му казва той, — но пък и не е хубаво да се смятаме за по-лоши от всички други. Човек трябва да познава себе си, да знае какво струва. Като гледам старите майстори, чувствувам се съвсем малко човече, и все пак си мисля, че от всички мои произведения все ще остане нещо, което да ми осигури място във френската школа, тази школа, която толкова обичам, която е тъй хубава, тъй ясна и толкова много има да каже… И не е крещяща!“ Понякога, към края на сеанса, разглежда платното си и възкликва със смях: „Мисля, че днес проявих малко талант.“ А от време на време от устните му се отронва вик на радост, на възхищение: „Вижте светлината по маслиновите дървета… Блести като диамант. Тя е розова, синя… И небето как трепти между клоните. Просто да полудееш. А ония планини там, които плуват в облаците… Също като фон на Вато.“ Колкото и да склерозира тялото на Реноар, изворите на вдъхновение у него не ще пресъхнат. За жалост през месеците, прекарани в Кан, през цялата 1902 г. ревматизмът отбелязва все по-обезпокояващ напредък. През март Реноар се оплаква на Дюран-Рюел, че краката му „едва го носят“. А когато се завръща в Париж през последните дни на април, е принуден да напусне жилището си на улица Ларошфуко: изкачването на четирите етажа не е по силите му. За щастие намира апартамент на първия етаж в една сграда на улица Коленкур 43, чието разположение встрани от Монмартърския хълм, в края на „Шумака“, много му харесва. Поради наклона на терена вътрешните стаи на жилището гледат към спускащите се надолу улици. Освен това на номер 73 той има на разположение удобно ателие с изглед към малка градина. Но болестта атакува не само крайниците на художника. Започва да се парализира и нервът на лявото му око. За няколко месеца острият поглед върху мършавото лице добива особена втренченост.* [* По Жан Реноар.] В Монмартър, както и през лятото в Есоа, Реноар продължава да рисува голи тела и портрети на Жан. През есента Жан ще постъпи като пансионер в „Сент Кроа“; това налага да се отрежат хубавите коси на детето, нещо, от което художникът никак не е очарован. Буклите падат под ножиците на бръснаря. Реноар е покрусен. Тези коси са били „злато“, слънце. Отсега нататък Жан много рядко ще му позира. Какво пък! Остават му жените. Сред храсталаци, които човек би нарекъл „сочни“, той разполага пищните си създания. Докато сам той все повече измършавява, жените, с които населява своя свят, стават по-закръглени и набити. С вдървената си от парализата ръка, от която кръвта се оттегля, той рисува Венери, натежали от плодородието на живота. Освен жената съществува и плодът на жената, детето, тоест Коко, чиито движения и изражения Реноар като човек и художник наблюдава с будно око и чувство. Върху платната на художника заблестява с тържествуващи багри, по-силна от болестта и страданията, радостта от живота. * * * 1902 година обаче завършва не по-малко зле, отколкото е започнала. Реноар понася тежко зимата. Заболява от бронхит, после от грип и е принуден до отложи заминаването си на юг. От няколко години насам художникът е подновил връзките си с Жорж Ривиер, така доблестно защищавал импресионизма по времето на първите изложби. Ривиер, потресен от състоянието на приятеля си, го моли през януари 1903 г. да повика някакъв много добър лекар. След дълги увещания успява да изтръгне съгласието му, но Реноар едва склонил, се отмята: „Пиша ти да не безпокоиш твоя лекар. Познавам се, няма да изпълня нищо от онова, което ще ми каже. Когато човек с характер като моя боледува, той си пази болестите, освен ако те сами не пожелаят да си отидат, отвратени, че не ги лекуват.“ Едва пооправил се, в началото на февруари художникът пристига в Кане, но прекарва там само няколко седмици. След по-малко от два месеца се връща в градчето Кан, където преди четири години се бе настанил за първи път по съвета на Фердинан Дьоконши. В края на краищата няма друго място по крайбрежието, което да му харесва повече от този край; там „планините — казва той с дяволита усмивка — си остават това, за което бог ги е създал: фон, както у Джорджоне“.* [* По Жан Реноар.] Пета част Venus Victrix — Венера Победителка 1903-1910 І. Маслиновите дървета в „Колет“ В шумоленето на маслиновите дървета има нещо безкрайно древно. Ван Гог Реноар е принуден да признае, че състоянието му не се подобрява. Продължава да слабее, а ставите му все повече се втвърдяват. Трябвало е да изостави играта с топка и сега се мъчи да упражнява болните си ръце с малко парче заоблено и полирано дърво, което подхвърля и улавя, като „се старае често да сменя ръцете“.* [* Жан Реноар.] Става рано, набързо закусва и веднага след упражненията за ловкост застава пред статива си, като започва да рисува плодове или цветя, за да влезе във форма. Никога не е ценял по-скъпернически часовете, през които светлината му позволява да работи. А и колкото странно да изглежда, никога не е доказвал по-убедително майсторството си. Принуден поради болестта да намали размера на платната си, той съумява като по чудо, чрез илюзията, която неговото изкуство създава, да ги уголеми. През лятото на 1903 г. рисува в Есоа една малка картина, около двадесет на двадесет сантиметра, която представя Коко, седнал в градината, наглеждан от бавачката си; тя се нарежда между най-хубавите му творби, толкова правда и движение има в нея. Малкото детско тяло, едва загатнато, е като че обгърнато от сияйни вълни, които сякаш ни карат да усещаме по един необикновен, едва ли не чародеен начин пулса на живота. Пред такива майсторски постижения човек разбира, че с четка в ръка Реноар забравя недъгавостта си и се превръща само в дух, опиянен от великолепието на света и от собствения си творчески порив. Разбира и удивлението на посетителите, когато го виждат така жестоко поразен от болестта и въпреки това сияещ. „В същност аз съм късметлия!“ — е заявил един ден той на слисания Пол Берар. Покрай ненакърнената и вечно възраждаща се наслада от живописта той изпитва истинско удоволствие само от приятелството. През пролетта на 1903 г. прекарва спокойни дни при Албер Андре и жена му Малек в Лодьон, департамента Гар, а всяко лято идват в Есоа скъпи гости като Албер Андре, младия художник Луи Валта, Жорж Ривиер и двете му дъщери Елен и Рьоне, Пол, синът на Сезан… На останалото, на своята слава, която постоянно расте, той не обръща особено внимание. Изложбата на негови творби, устроена от Дюран-Рюел през юни 1902 г., е имала голям успех. По-късно, в началото на 1903 г., Теодор дьо Визева издава книгата си „Художници на миналото и настоящето“, в която му е отредил една възторжена глава. Но позлатената мъгла на славата е като сиянието на залезите; тя предвещава нощта. Измамно сияние! „Сега разбирам какво е слава — казва художникът, — слава е да бъдеш наричан «скъпи майсторе» от тълпа досадни хора.“ С всеки изминат месец, уви, опасенията му се засилват. Особено тежко прекарва той пролетта на 1904 г. До такава степен отслабва — тежи по-малко от четиридесет и девет килограма, — че костите му „пробиват кожата“ и му е много мъчително да стои дълго време седнал. Поради постоянното влошаване на състоянието си се решава, макар че му е дотегнало, да опита през лятото ново лечение, този път недалеч от Есоа, в Бурбон-ле-Бен, Горна Марна. „Ще опитам и тези минерални бани с надежда за малко облекчение.“ Надеждата го крепи, докато е в Бурбон. „Виждам, че много хора са доволни от тези бани.“ Дори към края на лечението му се струва, че има известно подобрение. Но щом се връща в Есоа през втората седмица на септември, отново изпада в униние. Гнети го тревога. Какво ще стане с него? През изтеклата година е била организирана в Париж по инициатива на Франц Журден нова художествена изложба, така нареченият Есенен салон. Той ще бъде открит за втори път на 15 октомври в Гран Пале. Организаторите му желаят да участвува и Реноар и се обръщат към Дюран-Рюел. На 18 септември, твърде угнетен от страданията, художникът изпраща на търговеца няколко реда, в които дори няма сили да прикрие дълбокото си обезсърчение: Правете каквото искате за тази есенна изложба. Нищо друго не мога да Ви кажа. Нито искам, нито мога да се меся. С мъка се движа и смятам, че е свършено с живописта. Не бих могъл вече нищо да направя. Разбирате, че при това положение нищо не ме интересува… Ще се върна (в Париж) към 1 октомври. Ще се заловя да довърша веднага куп неща, да намаля разходите си и пр. Но Реноар, който реагира нервно на нещата, бързо се окопитва. Достатъчно е да застане отново пред статива си, да види как се възобновява всекидневното чудо на неговото творчество, за да си възвърне увереността. Страда, ръцете му се деформират, но все още може да рисува, а докато може да рисува, нищо не е загубено. Пет дни след писмото до Дюран-Рюел той пише на Жули Мане няколко реда в съвсем друг тон, в които изразява трезвото си и доброволно примирение със съдбата: „Трябва да свиквам — казва той на младото момиче. — Аз съм обречен и така ще върви бавно, но сигурно; идната година ще бъда малко по-зле и тъй нататък. Това е навик, който човек трябва да придобие, и толкова, да не говорим повече.“ Блестящият успех, който постига в Есенния салон, подклажда още повече енергията му. Наред с една ретроспективна изложба на починалия преди три години Тулуз-Лотрек в Есенния салон е отделена една зала на Сезан и една на Реноар, във всяка от които са изложени по тридесетина творби. Докато работите на Сезан все още предизвикват яростни нападки*, творбите на Реноар се радват на почти единодушно признание. Вече няма спор: всички смятат Реноар за един от големите майстори на живописта. [* Вж. „Животът на Сезан“, V, 5.] Художникът се хвърля в работа с такова въодушевление, каквото само страстта може да даде. Когато през септември, в дните на дълбоко униние, е писал на Дюран-Рюел, че е възможно скоро да престане да работи, той не е държал сметка за страстта си към живописта. Тя е ключът на живота му, тя е неговата радост, но и неговата сила. Нека не се заблуждава! Властната потребност, която го обладава, ще намери средства да се удовлетвори. Да престане да работи! Само смъртта може да го откъсне от работата! Да престане да твори, не значи ли да престане да съществува? При всеки пристъп на болестта той ще реагира, тласкан от тази потребност, с още по-голямо напрежение на силите. Тази година Волар го е замолил настоятелно да направи няколко литографии. Отначало Реноар е отхвърлил тази работа, за която не е подготвен. Наругал е търговеца, после, мърморейки, е отстъпил. И от тази поръчка, която е приел против волята си, се раждат дузина творби, между които един портрет на Волар и един на Валта.* [* Волар издал в 1919 г. албум от тези литографии.] Ревматизмът, който изкривява пръстите му, налага и пови условия за работа, към които той трябва да се приспособи. За него днес е непостижим онзи маниер в духа на Енгър, в който са рисувани _Големите къпещи се_. Мазката му става по-едра. Това би могло да има катастрофални последици. Но не става така, защото настъпилата промяна в стила е в съзвучие с дълбоката същност на този чувствителен, изключително податлив на външни влияния човек, който сякаш жадува да се слее с битието. Ограничавайки възможностите му, болестта му позволява да разкрие и последните си тайни — най-съкровените и най-истинните. Под неговата четка жени, цветя и листа все повече и повече се сливат в едно и също палещо петно от багри, в едно и също сияние и сякаш изгарят в една и съща космична тръпка. Албер Андре не скрива „изумлението“ си от „сръчността и сигурността, с които работи изтерзаната му ръка“: Когато сюжетът е прост, той започва работа, като нахвърля с четка, а обикновено в кафеникавочервено, няколко съвсем бегли щрихи, за да види пропорциите на елементите, които ще изградят картината му. „Обемите“ — казва той с дяволита усмивка. Веднага след това нахвърля бързо върху платното чисти, разредени с разтворител бои, като че ли работи с акварел, и човек вижда как се появява нещо неопределено, разсеяно, с преливащи тонове, нещо, което ви очарова, преди дори да сте разбрали смисъла на изображението. При втория сеанс, когато разтворителят се е малко изпарил, повтаря същата подготовка и работи почти по същия начин, но със смес от масло и разтворител и малко повече боя. Изсветлява частите, които трябва да блестят, като нанася направо върху платното чиста бяла. По същия начин засилва сенките и полутоновете направо върху платното. Никога или почти никога не смесва бои върху палитрата си, която е покрита само с малки маслени запетайки от почти чисти тонове. Лека-полека уточнява формите, като все пак винаги ги прелива една в друга. „Трябва да се целуват…“ — казва той. Още няколко мазки и от първоначалната багрена мъглявина изплуват нежни и заоблени форми, които искрят с блясъка на скъпоценни камъни и са обгърнати от прозрачни и златисти сенки. В творчеството на Реноар темите не се променят. Слънчеви пейзажи, голи тела с мощни торсове, бедра и крайници се редуват с портрети на малкия Клод, в които е заключено цялото очарование и истина на детството. Кой би могъл с повече поезия да опише света на малките създания, да обхване детската природа от него, измъчения и състарен художник, който е така далеч от годините на първото пробуждане на плътта, но тъй близко до тях по дух? Каква готовност да се поддава на детското очарование, какво отъждествяване с детския мир разкриват тези портрети у шестдесет и четири годишния мъж! Погледът му е не по-малко ведър от погледа на малко дете. Ударите на времето може да рушат тялото му, но те нямат власт над неговата душа, която си остава тъй лека, тъй игрива, както в пролетта на живота. Не се променя и всекидневието му; първите хубави дни той прекарва в Париж, лятото в Есоа, част от есента и зимата в Кан, където живее в същата къща, в която е настанена и пощенската служба.* Оттам се открива изглед към старото укрепено селище Горен Кан и към една голяма портокалова градина, чиито благоуханни тераси се спущат чак до пътя за Ванс. [* В нея днес се помещава кметството на Кан.] Погледът му се рее над зеленината, над трептящата светлина — същата светлина, която е озарявала близкото море, когато из пяната му се е появила вечната Венера. * * * Приятелят на Пол Галимар, Морис Ганя, е страстен почитател на Реноар и малко по малко събира значителна колекция от негови творби. Някогашен ученик в „Екол сантрал“, този индустриалец е ръководил в продължение на тринадесет години една дъскорезница в Tope Анунциата близо до Неапол. Там се разболял от малария и тогава решил да ликвидира предприятието си. Завърнал се в Париж и в 1903 г. се оженил. Понеже здравето му си останало разклатено, по настояване на жена си се посветил само на семейния живот. В желанието да си обзаведе приятен дом започнал да колекционира картини. Един ден през 1904 г. той замолва Галимар да го заведе при Реноар, от когото купува наведнъж дузина картини за двадесет и шест хиляди франка.* [* Около 65 000 нови франка.] „Дават ни лешници, когато вече нямаме зъби да ги хрускаме“ — мърмори художникът.* През март 1905 г. умира Пол Берар. Колекцията му, която включва двадесет и осем платна от Реноар, бива разпродадена на търг в началото на май. Оценяват _Следобед на деца във Варжмон_ за четиринадесет хиляди франка.** Около Реноар сега дебнат твърде много хора, които се мъчат да се възползуват от растящата му слава, от спекулациите около нея, а това никак не му е по вкуса. Не само разни „колекционери“ хитруват, за да измъкнат от него някое платно на добра цена, но и фалшификатори се опитват да му подражават. Раните привличат мухите, а славата е като рана. Дори Волар, с когото Реноар иначе се забавлява, понякога го дразни. Художникът скоро разбира защо търговецът му задава толкова много въпроси: Волар е намислил да напише книга за него. „Записва си нашите разговори и мненията ми за щяло и нещяло — мърмори Реноар. — Ще ме изкара идиот… Само да изрека някоя глупост, и той очарован бърза в клозета, за да я запише.“*** [* По Ж. В. Ру-Шампион.] [** Около 35 000 нови франка. Тази картина постъпила през 1906 г. в Националната галерия в Берлин.] [*** По Жорж Бесон.] В края на краищата щастие е, че има работата си, че може да остане насаме с платното! 1905 година завършва доста неприятно. „Много ме болят ръцете, няма какво повече да ти разправям“ — пише художникът на Жорж Ривиер. Палецът му се парализира. Към ревматичните болки се прибавя и стомашно заболяване. От друга страна, той е загрижен и за големия си син Пиер. Изненадва го и го безпокои призванието, което си е избрал младият човек — сега вече двадесетгодишен. Пиер иска да стане актьор: „човек вън от законите“ — прави странната забележка художникът. Но Реноар все пак не се противопоставя на влечението на сина си, който постъпва в Консерваторията, в класа на Силвен. За него свободата не е празна дума. През първите месеци на 1906 г. с радост забелязва, че здравето му се подобрява. „Сега съм възможно най-добре“ — пише той на 15 февруари от Кан на Дюран-Рюел. Това задоволително състояние се задържа. „Работя“, „Много работих“ — повтаря със задоволство Реноар в писмата си. Болестта го приковава, но заедно с това или тъкмо поради това тя има и някои неоценими преимущества. Пести му губенето на време, безполезните излизания, онова разпиляване, което заплашва всеки известен човек поради интереса, с който е обкръжен. Тя благоприятствува за продължителната работа, за онзи непрекъснат диалог с творбата, който е несъмнено една от причините за нейната сила, а също и за спокойствието, отмората на нейния творец. И наистина присъствието на неканените и нежеланите тъй много му тежи, че безцелните разговори с някои натрапници, успели да се вмъкнат при него, го уморяват много повече, отколкото работата над едно платно. Но пък колко го развличат бръщолевенията на моделите му, особено на Габриела, която винаги знае хиляди клюки. Наричаше ги пуйки, тикви, глупачки, заплашваше ги с бастуна си — разказва Жан Реноар. — Те се превиваха от смях, сгушваха се на дивана или тичаха като на криеница, без да се боят, че ще му напомнят за лошото състояние на краката му. „Не ни е страх от вас… Не можете да ни уловите!“ Случваше се някоя от тях да се покаже по-благородна: „Ще се доближа, ама ще ме ударите само веднъж с бастуна.“ Тя се приближаваше и той символично я удряше с бастуна за всеобща радост. Те обичаха да подражават на слугините на Молиер, когото бяха чели, за да угодят на „господаря“. „Вместо да затъпявате с някой идиотски подлистник, четете Молиер!“ Той обичаше този автор, защото не бил „интелектуален“. Един ден се стигна до истинска кавга с един модел, който четеше Анри Бордо. Странно зрелище представляват тези голи или полузагърнати в блестящи платове момичета, тичащи около болника! Художник на жената, на голотата, Реноар е цар сред тези момичета. И несъмнено би било по-точно да се каже, че сред тях той прилича на жрец, служещ на някакъв култ, може би на най-древния, на култа към всичко онова, което олицетворява жената, към тайнствената сила, която протича през веригата на съществата и ги кара да се възсъздават. Впрочем не се ли родее живописта му по някои свои особености с онова може би магично по същността си изкуство на праисторическите скулптори, които в своите изображения на жената са стигали до чудовищни форми? Той изпитва наслада да моделира гърди, мощни бедра, свързани с широки хълбоци, да вае тяхната пищна плът, да слави с одухотворена чувственост онова, което несъзнателно, неудържимо буди желанието у самеца и го тласка към глъбините на женската, за да се осъществи желаният от природата акт. Реноар е дотолкова отдаден на тази прослава, че му е трудно да проумее защо някоя жена не приема да се разголи пред очите му. На три пъти е рисувал портрети на Мизиа, бившата жена на Таде Натансон, която след развода си се е омъжила за някакъв извънредно богат делови човек и управител на маса предприятия, Алфред Едуардс. Художникът е в захлас от красотата на Мизиа. През юли тази година той й пише от Есоа: „Елате и аз Ви обещавам, че в четвъртия портрет ще се постарая да Ви направя още по-хубава.“ Но Мизиа го отчайва с отказа да разкопчае пред него корсажа си. Случва му се, докато рисува, да я моли, да възроптава срещу този свян: „Още малко, още малко, моля ви! Защо, боже мой, не давате да се видят гърдите ви?“ И разочарован от нов отказ, възкликва гневно, почти през сълзи: „Това е престъпление!“ През всичките тия месеци сведенията за здравето му продължават да свидетелствуват за повишено самочувствие. „Не бих могъл да бъда по-добре“ — съобщава той през януари 1907 г. Ала нека не се лъжем. Ръцете, краката на Реноар прогресивно се вдървяват. Пръстите му се сгърчват върху четките. Но работата му, и това е най-важното, не спира — ето смисълът на тези оптимистични сведения. Реноар се отдава на шемета на творчеството си. Трупат се актове, портрети на Коко. Гениалните старци са като старите дъбове с полупроядени дънери, но издигнали високо над гората корони, в които идват да играят ветровете и светлината. И те също са над, отвъд човешката гора. Те са минали през хиляди изпитания, израснали са чрез тях и като не престават да разгарят своето изкуство и още повече своята свобода на творци, се изчерпват — до крайна степен. До крайна степен и страстно. „Сладострастието да рисуваш“ — нима тези думи не са казани от самия Реноар? Някои хора го оплакват за почти отшелническото му съществуване, но със същото основание биха могли да оплакват двойка влюбени, оттеглили се в усамотението на любовта си. И той като тези влюбени не желае да се откъсне от своята страст, да размени срещу скуката онова, което му носи мъките и сладостта. Един ден Амброаз Волар му казва съвсем невинно: „Напълно отдаден на своята живопис е например Валта´, който живее постоянно в Антеор; при него не стъпва жива душа. Единствената му отмора е ловът.“ — „Какво! — се провиква Реноар. — Валта´ ходи на лов? Напуска ателието си?“ И като клати мършавата си глава, възкликва: „Ако бяха предложили на стария Коро да ходи на лов!…“ Жорж Шарпантие и жена му са умрели. При разпродажбата на тяхната сбирка през април голямата картина _Госпожа Шарпантие и децата й_ достига най-високата цена, получена някога за творба на Реноар. Оценена е на огромната сума осемдесет и четири хиляди франка.* Когато Реноар научава новината, той е при Мизиа. „А колко ви платиха те за тази картина?“ — пита Мизиа. — „На мен ли? — изръмжава художникът. — Триста франка плюс един обяд!“** Колекционерите често го дразнят. Тази година даже настойчивостта на Ганя да купи от него толкова много картини му се е видяла подозрителна и той се е поколебал да му продаде и други, под предлог че струпването на много негови творби на едно място ще се отрази накрая пагубно на въздействието им. „Елате у дома“ — му казал Ганя. Тогава Реноар е можал да се увери, че неговите платна, подредени от този благороден, деликатен и с най-изискан вкус човек в прекрасни рамки от 18. век, напротив, печелят, когато са събрани, и тогава заявил, че отсега нататък Ганя ще може свободно да си избира картини от ателието му, дори преди Дюран-Рюел. Ганя се възползува от това; лека-полека той изгражда най-удивителната, най-хармоничната и най-съвършената колекция от творби на Реноар.*** Той завързва сърдечно приятелство с художника и оттогава прекарва всяка година по един месец при него в Кан. Тази дружба укрепва още повече — нашият живот се състои и от такива дребни неща — и благодарение на една обща черта: Реноар и Ганя са еднакво зиморничави! И двамата обръщат голямо внимание на вълнените дрехи и одеялата. [* Около 210 000 нови франка.] [** Вж. по-горе (II, 3) бележката относно тази картина.] [*** Накрая сбирката му включвала близо сто и шестдесет творби на художника.] Докато приготвяха статива и кутията с боите, Ганя се безпокоеше: „Съветвам ви да си сложите още един шал. Духа малко вятър“. Сам той отиде да си облече дебело вълнено палто и вече си мислеше за някое закътано ъгълче, където би могъл да се настани като доволен гущер и да гледа оттам Реноар като рисува.* [* Жан Реноар] Ненадейно Реноар напуска сградата на пощенската служба в Кан и намира временен подслон в една вила по пътя за Ванс. Каква е причината за това преместване? Едно строително предприятие е започнало да унищожава красивата портокалова градина, която е очаровала погледа на художника: тя ще отстъпи място на някакви обществени строежи. Реноар е разярен. Такава е съвременната епоха, която опустошава всичко и само бърза да унищожи мъничкото поезия, която още е останала в света! От дълго време Алина го кара да се установят за постоянно в Кан. Желанието й е да си купят или да си построят там къща. Тъкмо по това време на хълма отвъд реката Кан, в местността „Колет“, се продава някакво имение. Реноар познава добре мястото, залесено отчасти с много стари и много красиви маслинови дървета, сочни, яки и възловати, потънали в обилна зеленина. И наистина той често ходи да рисува там, понякога с Габриела и Коко; откарва го някой си Батистен с файтона си. През маслините се вижда възвишението със стария Кан. Веригата на Естерел очертава върховете си на хоризонта. В далечината чак до нос Антиб блести морето… Явил се е някакъв купувач, който възнамерява да изкорени маслините и да засади на тяхно място лехи карамфили. Раздразнен от перспективата за това ново опустошение — „Вековни маслини. Та едно маслинено дърво на хиляда и двеста години е цял паметник!“* — и по настояване на жена си Реноар предлага по-висока цена. На 28 юни той подписва договора, с който става собственик на „Колет“. [* По Ж.-В. Ру-Шампион.] В имението, което заема два хектара и половина и където, освен маслиновата горичка растат портокалови и други овощни дървета, малко лозя и рози, има само една малка селска сграда. Реноар ще построи просторна вила. Алина пък, която в същност се чувствува щастлива само на село, е намислила да създаде там голяма зеленчукова градина и кокошарник. До „Колет“ се стига само по един тесен, стръмен и каменист път. Художникът отказва да го поправи: „Може би е малко неудобно — казва той, — но който ме обича заради самия мен, ще направи едно малко усилие, за да дойде да ме види, а колкото до натрапниците, тази отлична стръмна пътека ще спре някои от тях.“ Строежът върви сравнително бързо. Впрочем Алина не изчаква да завършат всичко и като добра селянка си присвоява земята. „Заловили сме се да садим като стареца на Лафонтен — пише Реноар на Жули Мане през март 1908 г. — Един старец садил; да садиш на тези години… не е забавно за стареца, но за жена ми до немай-къде. Грахът върви добре, картофите също. Така че засега щастието е пълно.“ За Нова година Реноар, както сам казва, получава като подарък херния. „Не е голяма работа, но бандажът много ми пречи.“ После се разболява от бронхит, „лек, но продължителен.“ А накрая е принуден да смени бастуните си с чифт патерици. Ала продължава да се нагажда към болестите си и във всяко свое платно пее благодарствен химн на живота. Червеният цвят, който все повече нахлува в творбите му, е сякаш символ на пантеистичната му радост. Най-обикновеният сюжет — няколко ягоди върху покривката — е достатъчен повод за наслада. Как лакомо рисува тези ягоди! А и имало ли е някога по-апетитни от тях? Впрочем радостта, която го окриля, буквално му помага да забрави състоянието си. През лятото в Есоа дори намисля да замине с Жорж Ривиер на дълго пътешествие в Италия, да обикалят от град на град, да възкреси спомените от странствуванията си през 1881 година. И това съвсем не са смътни мечти. Дни наред Реноар уточнява проекта си, чертае, поправя маршрута на пътуването. Остава неопределена само датата на заминаването. След шест месеца художникът с патериците все още ще мечтае за Неапол и Венеция… Докато обмисля своя италиански маршрут, той рисува за Ганя една _Присъда на Парис_. За овчаря Парис очевидно е нужен мъжки модел. Отначало на Реноар позира някакъв мъж, но художникът е така влюбен в пластичността на женското тяло, че скоро накарва Габриела, която вече позира за една от трите богини, да позира и за овчаря. Няма съмнение, че мъжете не могат да бъдат добри модели. „Те са напрегнати, твърде много мислят!“ — казва Реноар, убеден, че само отсъствието на мисъл „приближава до вечността“.* Веднъж попитал Габриела дали размишлява през време на сеансите и за какво. „Обикновено за г. Драйфус — му отговорила тя. — А в момента за граха, който загаря.“ [* Жан Реноар.] Пак в Есоа през лятото ги посещава един скулптор, който повече и от него се е посветил на жената. Слаб, строен, с гъвкава походка, той напомня с цялата си осанка, с обгарялото си от вятъра и слънцето лице, обрасло с гъста брада, онези планински пастири, чиято неподвижност и мълчание внушават представата за древна мъдрост, за безкраен диалог с тревите, камъните и звездите. Той е на четиридесет и седем години и се нарича Аристид Майол. Външният му вид наистина не лъже. Той има някакво непоклатимо и земно разбиране за живота. За него изкуство и природа са една и съща действителност, проста, могъща, плътска и топла. „Всичко, което е свързано с изкуството, всичко, което е красиво — казва той, — ме изпълва с трепет, с някакво чувство, подобно на онова, когато влизам да се къпя в морето.“ Човек от друга епоха, този пиренеец е сякаш син на гръцкото море. Когато Реноар за пръв път отишъл при него в Марли-льо-Роа с Жана Бодо и го видял да работи в градината, той се почувствувал сякаш „пренесен в Гърция“. „Той търсеше формата без всякаква нагласа; за първи път виждах такова нещо. Другите си въобразяват, че се приближават до Античността, като я копират, а Майол, без да заимствува нищо от древните, е до такава степен техен потомък, че като гледах как камъкът му «добива плът», потърсих наоколо маслинови дървета…“ Някои хора се учудват понякога на свободата, с която този езичник с ведри очи изобразява любовни сцени, особено в рисунките си. „Защо да виждаме лошото в природата?… Ако вашата майка не беше любила — ще каже един ден той на Жана Бодо, — вие нямаше да бъдете на този свят.“* Изпод пръстите на скулптора се раждат само женски тела, изваяни от тежка, но трептяща глина, облъхнати от същата ведра чувственост, както и голите тела на Реноар. [* По късно Пол Валери, прелиствайки в ателието на скулптора книги, илюстрирани от него, се слисва от „дързостта“ на гравюрите: „Как, господин Майол? Вие ли рисувате тези неща? Вие, когото смятах за сериозен човек!“ Майол отговорил: „Но любовта е сериозно нещо.“ (Според Анри Фрер, в „Разговори с Майол“.) И наистина Майол гледал еднакво сериозно както на любовта, така и на изкуството: „Ако направите една статуя за един следобед — казвал той, — няма да излезе нищо от нея. Но ако я работите цяла година, ще бъде нещо сериозно. Не бива да се боим да работим. Едно нещо трябва да се работи цяла година. Тогава то става дълбоко, струва си труда. Така е и като обичате една жена, нали? Трябва да я обичате десет години, двадесет години. Ако я обичате двадесет години, вие я обичате истински, прекрасно. Но ако любовта ви е лека, ако спите с нея веднъж, това не е нищо. Същото е и в изкуството. Нещата трябва да се обичат. Иначе не си струва труда. Трябва да ги обичаме силно.“ (По Анри Фрер.)] Волар, който през 1902 г. е устроил първата изложба от творби на Майол, възлага на скулптора да изработи бюст на Реноар. Неблагодарна работа! Майол наблюдава потресен модела си, чиито черти са изкривени от болестта. „Той нямаше уста, устните му висяха. Беше ужасно.“ Реноар обаче позира с най-голяма готовност. Дори стига дотам, че прекъсва рисуването. Това негово покорство впрочем може да се обясни с голямото му любопитство. Той следи с внимание етапите на моделирането, изучава работещите ръце. „При всяко ваше докосване с пръст става по-живо“ — заявява той на Майол. През почивките му показва свои творби. Скулпторът е особено поразен от едно малко платно, което представя двама влюбени, пиещи мляко, а не по-малко и от обяснението на художника: „Ходили са, уморени са, стигнали са до някаква селска къща и им дават чаша мляко.“ Майол завършва бюста, но за нещастие трябва да го започне наново. Глината, която е била може би твърде влажна, се свлича върху стойката. Непоправимо разрушение: не може да се възстанови една творба на изкуството, на чието създаване си се отдал истински, защото си се освободил от нея, като си я направил. Майол вдига бюста и започва отново да го моделира. „Но не беше вече същото — казва той. — Не беше така хубаво“.* [* Думите на Реноар и на Майол в този откъс са цитирани по Анри Фрер. Един отлят в бронз екземпляр от бюста се намира в музея Реноар в Кан.] За Реноар сеансите при Майол не остават без последствие. Те са му показали един майстор на обемите в процеса на творчество и са го изпълнили с трепет. Като живописец формата в нейния пластичен аспект го привлича не по-малко, отколкото Майол. Това е между другото и една от причините, поради които той обича фигурата на жената. Като Майол и той опипва релефите на формите. Още при завръщането му в Кан през есента става ясно, че видът на ваящия своята буца глина скулптор е докоснал жива струна у него, вдъхнал му е желанието и той на свой ред да поработи направо с материята. Къщата му в „Колет“ е завършена и той се пренася в нея. Струва му се, че за фриза над камината от бял мрамор в столовата, изработена (както и някои мебели) по негов чертеж, е необходима някаква украса. Веднага моделира един медальон с диаметър двадесетина сантиметра, в който поставя профила на Коко. След това се залавя с един бюст на детето… Но скулптурата е „такава исполинска работа“, особено за неговите „нещастни ръце“! Реноар отново взема палитрата си. Все пак влечението към скулптурата не ще заглъхне никога у него. Един ден, по-късно, той ще го задоволи. * * * Покой. Тишина. Тишина, нарушавана само от шумоленето на вятъра в маслиновите клони. „Вижте, господарю! — казва внезапно Габриела. — Намерих една маслина.“ Шумолене на маслините, в което сякаш се долавя шепотът на миналото, тъй като някои раковини съхраняват шума на морето. В топлите дни се разнася пронизителният, металически писък на щурците, за които Ван Гог, умрял преди осемнадесет години, казваше, че „пеят на старогръцки“. „Простете ми, че толкова дълго Ви оставих без новини — пише Реноар на Албер Андре в началото на 1900 г. — Това се дължи само на краен мързел. Аз съм поет. Казват ми го всеки ден. Поетите мечтаят. Слънцето, изпаренията, далечното море, зная ли? Ругая Габриела. Човек не може да прави всичко.“ От небето струи светлината, която някога е обгръщала тялото на раждащата се Венера, а днес позлатява голотата на позиращата сред тревите Габриела. Всичко се прелива едно в друго. Цялата вселена е заключена в едно женско тяло. „Но, Габриела — отговаря Реноар, — нали знаете, че по това време вече няма маслини. Това е козя бибенка.“ — „За доказателство, че е маслина, ще я изям — отвръща Габриела. — Прав сте, няма костилка!…“* Миналата зима на връщане от едно пътуване до Виена, Клод Моне се е отбил в Кан, където Алина е сготвила в негова чест чудесен „буйабес“. „Той е далеч по-енергичен от мен“ — забелязва Реноар. Един след друг идват приятелите: Дюран-Рюел, Жорж Ривиер, Албер Андре, Ганя, Волар… [* По Клод Реноар.] Един ден Волар се спира в ателието пред току-що започнати _Рози_. „Това са търсения на тонове за едно голо тяло, което рисувам“ — му казва Реноар. Той куцука с патериците си из алеите. „Погледнете тези анемонии — възкликва той. — Не приличат ли на женски органи?…“* [* По Мишел Жорж-Мишел.] Рисува една деветнадесетгодишна девойка от Кан на име Елен Белон*, седнала на стол, в корсаж от бяла батиста, изпънат от младата й плът. Тя ще се омъжи за пощальона, чийто път минава през „Колет“. След много молби, благодарение най-вече на намесата на годеника й, тя се съгласява да позира, но облечена. Реноар се надява, че като свикне, ще склони да се съблече; напразно хаби думи. Елен Белон не се вестява вече в „Колет“. „Това е престъпление!“ [* Картината се намира днес в Лувър.] Шумолят листата на маслините. Вятърът носи неясната песен на морето. Светлината играе по извивките на бедрата и гърдите. Плът на жената и плът на цветята. В сезона на розите Реноар рисува силуета на голо момиче с тънки ръце и тежък кок, застанало пред разцъфнал храст. Ганя отнася тази картина, тази _Ода на цветята_, вдъхновена от Анакреон.* [* Днес в Лувър.] „Това е престъпление!“ Плътта е светлина, тя е дух; и всичко е невинност, чиста красота, лъчезарно тяло на тоя свят. Sana, sancta. Възхвала на вселената. На работника, които се грижи за градината в „Колет“ и му е предложил да очисти бурените в парка, Реноар отговаря: „Какви бурени?“ * * * А и кой разправя, че Реноар вече бил физически неспособен да работи големи платна? Когато това лято Ганя му поръчва да нарисува две пана, които смята да постави в столовата на апартамента си от двете страни на едно огледало, художникът с патериците се залавя за композиции, широки шестдесет и пет сантиметра и високи над метър и половина. За да работи, трябва да стои прав. Краката му не го държат. Пронизват го болки. Трябва да седне, да си поеме дъх, преди да продължи да нанася боите на платното. Но се справя със задачата си. От това усилие се раждат една танцьорка с тамбурин и една танцьорка с кастанети, кръшни като силфиди, две танцьорки в блестящи, донякъде ориенталски костюми, лъчезарно млади, с тела, които сякаш трептят под полите. „Не бива много да се оплаквам — казва Реноар с усмивка. — Не треперя, а и виждам добре…“ От пролетта насам Париж е във въодушевление от руския балет на Сергей Дягилев, от феерията на декорите и чудните скокове на балетиста Нижински. Една вечер Едуардс и Мизиа неочаквано завличат цялото семейство Реноар на този балет. Художникът е с обикновените си дрехи. Когато влизат в ложата на Едуардс, лорнетите се насочват към него. С парадния си разкош, с контраста между черните дрехи на мъжете и голите, искрящи от скъпоценности рамене на жените, публиката в театъра представлява ослепително зрелище. Габриела, навлякла една стара рокля на Жана Бодо с етикет на известен шивач, се вайка за облеклото на „господаря“: „Сетре с петна от бои и колоездачен каскет — боже мой, на какво приличаме!“ А Реноар дори не забелязва лорнетите. Преди няколко години, на едно представление на русите — пише по-късно Жак-Емил Бланш, — бях поразен от неочакваното появяване в една ложа на някакво палто и пътнически каскет, в които се губеше старческо лице. Около този странен зрител се трупаха жени в бални рокли като куртизанки около владетел. Взех лорнета си: беше Реноар с Мизиа. Художникът гледа сцената, захласнат като дете от всичко онова, което вижда там, от декора, от играта на светлината и от фигурите на Нижински, който според него скача „като пантера“.* [* По Жан Реноар.] Да можеше той поне да стои прав! Мъчителната работа над _Танцьорките_ на Ганя никак не го е угнетила, напротив, разпалила е нови амбиции у него. „Тъкмо сега, когато нямам нито ръце, нито крака — признава той, — бих желал да рисувам големи платна. Мечтая само за Веронезе, за «Сватбата в Кана»… Каква гадост!“ Но, както казва Волар, „когато Реноар си науми нещо…“ При завръщането си в „Колет“ художникът поръчва да му направят статив по негова идея. Стативът е снабден с колелца, върху които може да се движи платното. Реноар дава знак с поглед: вместо той да се мести пред картината на статива, картината се мести пред него. През зимата отправят към художника една молба, която не е никак по вкуса му. Подготвя се ново издание на „Трактат за живописта“ от Ченино Ченини, преведен от Виктор Мотез. Синът на преводача, Анри, знае, че Реноар някога е бил във възторг от тази книга и го замолва да напише предговора. Реноар отказва. „Аз съм художник, не литератор. Всеки със занаята си.“ Но ако мисли, че ще се измъкне така! Той би трябвало да знае, че един прочут човек според представата, която светът има за него, трябва винаги да бъде готов да говори и върши какво ли не, по какви ли не поводи, все едно дали това го интересува или не, дали се отнася до неговата област или не. Настояват той да напише предговора на „Трактата“. Намесват се приятели. Накрая той отстъпва и използува присъствието на Жорж Ривиер, за да се освободи с негова помощ от тегобата. Диктува на Ривиер основните мисли на „нещо като верую, в което излага общите си възгледи за изкуството“. В него Реноар изразява открито мнения, които от дълго време е таил в себе си. Но понеже никога не е заемал позата на мислител, нито дори на сериозен господин, понеже простотата е в природата му и той живее естествено, без да си придава важност, читателите остават твърде изненадани, когато прочитат тези страници, това _Писмо до Анри Мотез_. В него той подчертава важността на занаята, на чиракуването, на продължителния, скромен и упорит труд. Цялата живопис, като се почне от помпейската, създадена от гърци, и през Пусен се стигне до Коро, сякаш е излязла от същата палитра. Някога всички учели при своя учител този начин на рисуване; останалото извършвал талантът им, ако го притежавали. По времето на Ченини впрочем чиракуването на художника не се различавало от чиракуването в другите занаяти. В ателието на учителя той не само рисувал, а се учел да прави четки, да стрива боите, да подготвя пана и платна. Малко по малко го посвещавали в трудностите на занаята, в онази страшна употреба на боите, която може да се усвои само след дългия опит на много поколения. Суровото чиракуване, налагано на младите художници, никога не възпрепятствувало разцъфването на тяхната оригиналност. Това, че бил ученик на Перуджино, не попречило на Рафаел да стане божественият Рафаел. Но за да се обясни основното достойнство на старото изкуство, трябва да си припомним, че над уроците на учителя съществувало нещо друго, също изчезнало, което изпълвало душите на съвременниците на Ченини: религиозното чувство, най-плодотворният извор на тяхното вдъхновение. То именно придава на всички техни творби онзи едновременно благороден и чистосърдечен облик, в които намираме толкова чар. С други думи, между хората и средата, в която те са се движили, съществувала хармония и тази хармония произлизала от общата вяра. Това се обяснява, като приемем, че представата за божественото у по-издигнатите народи винаги е съдържала в себе си идеята за ред, йерархия и традиция. Реноар съжалява за тези „щастливи времена“, когато — казва той — „всеки влагал в изпълнението на своята работа, колкото и скромна да била тя, същата амбиция за постигане на съвършенство. Най-малката фигурка разкрива такава чистота на вкуса у своя автор, каквато напразно бихме търсили в съвременното изкуство“. С изключителна проницателност, като повишава тона си, художникът изтъква вредата от зле разбраната, непригодна за човека машинизация. Други причини — казва той — допринасяли до голяма степен някогашният занаятчия да придобие качества, които го правели незаменим. Такова било например правилото един предмет да се изработва до неговото завършване от един и същ работник. Така той можел да вложи в работата много нещо от себе си, да се интересува от нея, понеже я извършвал от край докрай. Трудностите, които трябвало да преодолее, вкусът, който искал да прояви, поддържали съзнанието му будно и успехът на усилията му го изпълвал с радост. Тези елементи на интерес, това подтикване на мисълта у някогашните занаятчии вече не съществуват. Машинизацията, разделението на труда са превърнали работника в проста манипулация и са убили радостта от труда. Тъжно е да гледаш във фабриката впрегнатия в машината човек, който не изисква нищо от мозъка си, а извършва монотонна работа, от която чувствува само умора. Премахването на мисленето при ръчните занаяти се е отразило върху изобразителните изкуства. На желанието да избягаме от машинизацията ние без съмнение дължим ненормалното нарастване на броя на посредствените художници и скулптори, негова неизбежна последица. Мнозина от тях преди два века биха били сръчни столари, керамици или железари, ако тези професии бяха за тях така привлекателни, както за хората от онова време. Каквото и да е значението на тези вторични причини за упадъка на нашите занаяти, главнята причина според мен, заключава той, е липсата на идеал. И най-сръчната ръка винаги е била само слугиня на мисълта. На този предговор не липсва волнодумство.* Освен това Реноар е под ободряващото впечатление — дали не се лъже? — че се чувствува по-добре, че краката му се раздвижват. Илюзия ли е това? Съвсем не. Той наистина скоро заменя патериците с някогашните бастуни. [* Книгата, за която бил предназначен предговорът, излязла следващата 1911 г.] Художникът се залавя със серия портрети. През тази 1910 г. рисува последователно Гастон Бернхайм дьо Вилер и жена му*, Дюран-Рюел с хубавата му старческа глава — той е вече почти на осемдесет години, — Ганя, Анри Бернщайн… Рисува дори себе си, на зелен фон, с малката бяла платнена шапчица, която обикновено носи, но поради една случайност работата му си остава само един доста напреднал ескиз. Реноар се портретува в профил с помощта на две огледала. Една вечер Жан счупва едното огледало. Художникът като че ли е чакал само този повод, за да заяви, че няма да довърши картината и ще я остави такава, каквато е, че предпочита да рисува жени.** [* Картината се намира днес в Лувър.] [** По Жан Реноар.] Никога вече той не ще се опита да възпроизведе своя образ. Пък и правил ли е това често? За разлика от Рембранд или Ван Гог, които рисуват автопортрет след автопортрет, Реноар твърде рядко чувствува потребността да изучава лицето си. Големият брой автопортрети при един художник е винаги признак на вътрешна драма, на тревожен диалог със себе си и със своята съдба, на една необикновена участ. А у Реноар няма драми, освен чисто физическата драма на болестта, която не засяга душата му, в която душата му намира само случай да покаже колко малко е подчинена на материята. В същност тя не се подчинява и на нещо друго — на индивидуалното у него. Индивидът Реноар, който се носи като тапа по течението — за да си послужим с познатия му израз, — винаги е откликвал повече на това течение, отколкото на самия себе си. Съвсем неотдавна, при посещението на американския художник Уолтър Пач, той е припомнил сравнението с хвърлената в реката тапа, за да каже накрая: „Когато рисувам, напълно се забравям.“ Колкото личността е по-значителна, толкова по-своеобразна е тя. Именно това своеобразие прави великите творби велики, по-точно казано, те съществуват благодарение на него. А своеобразието на индивида Реноар се състои тъкмо в тази му способност да се забравя напълно, за която е говорил на Уолтър Пач, да се отдава, да потъва в същността на нещата. Защо да рисува мъртвите черти на лицето си? Всичко у него го тласка към онова, което е вън от него. Той предпочита да рисува жени, да слави тържеството на живота, да се губи, да се потапя в необятността на живота. Ала от всичко, което губи, той израства. Израства до безкрайното. Душата на света звучи в песента на неговата душа. Какъв необикновен демиург! Каква чудна старост, която колкото повече губи сили, толкова повече се обогатява и расте, и не ще престане да расте до часа на своето окончателно сливане с безбрежното битие. Реноар смята здравословното си състояние за толкова задоволително, че се решава през лятото да напусне Франция. Някакъв германски индустриалец, който желае да има портрет на жена си от него, го е поканил в Мюнхен. Цялото семейство Реноар прекарват ваканцията в Бавария. Дори Пиер, който преди една година е завършил Консерваторията с първа награда за трагедиен актьор и е ангажиран от Антоан в театър „Одеон“, взема участие в пътуването. За Реноар престоят в Германия е чудесен отдих. Сеансите с модела се редуват с посещения в Пинакотеката, с излети на открито. През време на сеансите индустриалецът е изказал едно пожелание, което много забавлява художника: „Бих искал да нарисувате жена ми съвсем интимно!“ Дяволитият Реноар намалява до минимум деколтето на дамата, която впрочем не е нито Мизиа, нито Габриела. Индустриалецът настоява: „Много по-интимно!“ Художникът закрива с въображаем плат останалото от деколтето. „Но, господин Реноар, казвам ви интимно, много интимно! Да се вижда поне едната й гърда!“ Реноар се връща много доволен във Франция. Ревматизмът го е оставил на мира. Към края на октомври той се прибира успокоен в Кан, без да подозира, че това е било само временно затишие. Внезапно болестта му се изостря, започва отново да деформира крайниците му, да вдървява ставите му. Отново той се вижда принуден да вземе патериците. Ала с патериците той все още може да се движи. Скоро обаче ревматизмът така се засилва, че Реноар трябва да отстъпи пред неоспоримия факт: краката му са мъртви, занапред вече няма да може да се движи сам. Един търговец от Ница доставя в „Колет“ инвалидна количка. ІІ. Недъгавият с лъчезарните ръце … И очи като редки камъни не струват колкото погледа, който излъчва честитата й плът: високи, като че набъбнали от предвечно мляко гърди, гладки бедра, по които още лепне солта на девственото море. Маларме, „Бъдещото явление“. Ателието в „Колет“ е на първия етаж. Всяка сутрин изкачват там Реноар на носилка. Поставят го да седне на стола върху напълнена с въздух възглавничка, защото от седенето кожата му все повече се възпалява. Приготвят четките и палитрата, която поставят на коленете му: твърде болезнено е за него, а и почти невъзможно, да я държи в ръка. Освен това трябва да обвиват сгърчените му от ревматизъм пръсти с превръзки. После втикват една четка между палеца и показалеца* и Реноар започва да рисува. [* Често се е говорело, че четката била привързана към пръстите на художника. Но това е легенда, срещу която с право са протестирали децата на художника и някои негови близки приятели-очевидци, като Албер Андре и Жорж Бесон.] Рисува с обичайната си бързина, тялото леко приведено към статива, със зорък поглед, като ръката му отривисто се движи от палитрата до платното, от платното до канчето с разтворителя; той докосва с бързи удари платното подобно на кокошка, която кълве, както казва Филип, синът на Морис Ганя. Реноар едва поглежда модела си. „Той ми е необходим само за да ме запали, да ми позволи да дръзна неща, които не бих могъл да измисля без него, и да ме върне на земята, ако много се увлека“ — изповядва художникът на Албер Андре. Както вчера, така и днес Коко и Габриела са неговите предпочитани модели. Габриела го вдъхновява за композиции, в които е изобразена с прозрачни дрехи, широко разтворени около голата й гръд. Изящни композиции, в които багрените оттенъци на тъканта, сиянието на розата или на перлата, кадифената плът на гръдта са предадени със същата нежна чувственост като мелодия от преливащи се цветове. „Едва сега имам чувството, че правя това, което искам“ — е казал Реноар на Ганя. И с право: той е стигнал до онзи предел на развитието, когато големият художник се освобождава, отърсва се от всичко, което не му е присъщо, и навлиза във вечността. Освобождаване и пречистване. Външният свят се разбива пред прага на Реноар. Той е принцът, магьосникът на един свят, в който царува сам и който прибавя към света. Ала той не иска и да знае дали създава този свят. Стига му радостта да го твори, да му се отдава всецяло. „Наистина аз съм щастлив човек. Не мога да правя нищо друго, освен да рисувам.“ Да рисува детско личице или бюста на жена, да рисува светлината, която гали плътта или пронизва пейзажа с топлите си вълни. Понякога, когато го изнасят навън, го чуват да възклицава: „По дяволите, колко е хубаво!… По дяволите, колко е хубаво!“* Вече старец, у когото витаят силите на смъртта, Реноар мисли само за силите на живота. [* По Мишел Жорж-Мишел.] Последният път, когато го видях, беше през пролетта на същата година в Кан — пише немският критик Юлиус Майер-Грефе. — Седеше съвсем сам в голямата светла стая пред празна маса. Измършавялото му тяло, само кожа и кости, заемаше съвсем малко място и не се мърдаше. Стори ми се, че седи там от дълги часове и че често седи така неподвижен. Лицето му приличаше на изсушения образ на папата от Тициановата картина в Неапол, също така изострено от възрастта, също така умно, но без израза на зорко лукавство и безпокойство. Гледаше кротко през големия прозорец хълмовете, които се издигат пред морето, и се грееше на слънце. Не се обърна, когато влязох в стаята, и не чу много нещо от думите, с които изразих чувството си на уважение. Слънцето като че ли му говореше повече. Бих дал много в този миг, за да бъда стар като него и да намеря по-естествени средства за общуване от кухите фрази за изкуството. Реноар вече разполага с автомобил, който използува за големите си пътувания между Кан, Париж и Есоа. Батистен, който някога го е разхождал с файтона си в Кан, сега е негов шофьор. „Ето ме в кола като луксозна куртизанка!“ — възкликва с ирония художникът. Този лукс — автомобилите са още твърде редки и се продават на сравнително високи цени — се налага, уви, в неговия случай като необходимост. Освен това той е принуден да напусне апартамента си на улица Коленкур и да се пренесе в жилище с по-удобно вътрешно разположение и преди всичко с ателие без стълби. Ревматизмът не му дава покой. През есента опитват малки хирургически операции, за да раздвижат ставите му, но без видим резултат. Току-що някакъв хирург пак ме стърга — пише на 15 ноември той на Жорж Ривиер. — Ще ме режат пак след седмица и пак, и пак. Не знам кога ще мога да седна, дори започвам да се отчайвам, всеки път отлагат. Тази вечер хирургът ми каза, че ще чакам още седмици. Истината е, че няма никакво подобрение, и съм сигурен, че станах още по-недъгав. Иначе имам добър апетит. Всичко е наред. Всичко е наред за живописта! От изтощеното тяло — скоро той ще пише на Дюран-Рюел, че „няма никакви сили“ — продължава да се извисява хвалебственият химн, който отменя съдбата, смъртната примка, в която е хванат всеки живот. „Дните на човека са като тревата“ — се казва в Псалмите. И наистина всичко е мимолетно, всичко е суета. Но на omnia vanitas отговаря съкровената победа на творческия дух, който извиква радостта си пред лицето на нощта, готова да го погълне. На 8 януари 1912 г. Мери Касат, която по това време е в Южна Франция, пише на Дюран-Рюел: „Видът на бедния Реноар наистина ми причини мъка. Да можеше да се направи нещо за него!“ Състоянието на художника непрекъснато се влошава. Сега краката му са почти напълно неподвижни. Няколко дни след срещата си с Мери Касат недъгавият отива в Ница, където са му намерили по-удобно ателие, отколкото в „Колет“, на площад Еглиз-дю-Вьо 1, край брега на Пайон. В Ница — с живописта всичко е наред — Реноар отделя не по-малко от петдесетина сеанса за едно голямо платно, портрет на г-жа дьо Галеа, с която го е запознал Волар и която той изобразява излегнала се на шезлонг в стил ампир. Това не му пречи да се отдава и на любимите си етюди, на голите тела. Освежен от тази работа, художникът се връща през май в Кан, където лекарят го е посъветвал да отиде, за да може „да излиза на слънце“. Той никак не подозира, че един страшен пристъп ще го скове за няколко седмици, ще парализира и ръцете, и краката му. Този път Реноар изпада в пълно обезсърчение. Обнадеждава се малко едва към 15 юни, когато отново започва да си служи с ръцете. В Ню Йорк, в майския брой на „Scribner’s Magazine“ току-що е излязла голямата статия, която е написал за него Уолтър Пач и в която са цитирани някои негови мисли. „Художествената творба — казва Реноар — трябва да ви грабне, да ви завладее, да ви прехласне. Тя е средството на художника да изрази своята страст, струята, която блика от него и ви увлича със страстта си.“ Откакто са били произнесени тези думи, въпреки физическите страдания, страстта на художника не е затихнала. Напротив човек би казал, че колкото повече тялото му се вкостенява, толкова повече се разгаря пламъкът, който гори в него и се подхранва от някакви тайнствени извори на жизненост. През август го завеждат в Париж, където го подлагат на нова тежка операция в една клиника на улица Шез. Един ден Волар среща Алина: „Как е той?“ „Операцията е отложена за утре… Извинете ме, много бързам, мъжът ми ме изпрати за кутията с бои. Иска да рисува цветята, които му донесоха тази заран.“ На 23 октомври миналата година „Journal officiel“ е публикувал декрета, удостояващ Реноар със званието офицер на Почетния легион. „Ето го и офицер, трябва да е доволен. Поздравете го от мен“ — пише Моне на Дюран-Рюел. Да, същият Моне, от когото Реноар преди единадесет години се страхуваше, че няма да одобри удостояването му с кавалерски чин. Но времето минава, а с него се променят и перспективите на човешките пътища, отдалечават се или се приближават, заличават се или се изясняват нещата, които вълнуват хората. Моне е поздравил Реноар, а Реноар от своя страна е приел доста разсеяно, само с пренебрежителна насмешка своята розетка — „кръгчето“, както казва той. Нито единият, нито другият не отдават вече на тия неща такова значение, както преди; и двамата са стигнали до безразличието. Безразличие, дошло заедно с опита, което най-после разкрива живота такъв, какъвто е, с безредното му многообразие, с всичките му противоречия и нелепости. А не е ли странно, че Реноар дължи тази розетка не на Министерството на изящните изкуства, което му е дало кавалерската лента, а на Министерството на търговията и индустрията? Как да се обясни този парадокс? Реноар се радва на международна известност, негови картини се излагат в Дрезден и Будапеща, във Виена, Лондон и Берлин. Въпреки това са се побояли, че повишаването му в по-горно звание ще предизвика гняв сред академиците, и са възприели този заобиколен път, като се мотивират с това, че някои от неговите произведения, представени в художествения раздел на една изложба в Буенос Айрес, са били обявени hors concours. Може би, за да заглади впечатлението от този странен начин на действие, министърът на търговията се възползува от присъствието на Реноар в Париж и отива лично на улица Шез. Художникът го посреща любезно. „Благодаря ви за посещението — му казва той. — То прави по-ценно присъденото ми отличие.“ И добавя полусериозно, полушеговито: „Почетният легион все още има голямо обаяние сред чужденците; ще ми бъде приятно да го нося пред тях.“ След като излиза от клиниката, Реноар отива да си почине — т.е. да поработи — в Шавил. „Незаменимо място за живописци! — се провиква той с младежки възторг. — Блато с пясък наоколо, истински пясък, разбирате ли, и лилии във водата.“ После се връща в Париж, където Алина е намерила удобен апартамент на булевард Рошуар 57-б до някогашния цирк „Фернандо“, който от петнадесет години насам е собственост на клоуна Бум-Бум и се нарича „Медрано“. Жилището има само един недостатък, но недостатък до немай-къде сериозен, поне в очите на Реноар, който се задъхва от негодуване — това, че е на ъгъла на улицата, която носи името на архитекта Виоле-льо-Дюк, най-омразния некадърник, реставратора на Парижката Света Богородица. Пресилено негодуване. Невинаги избухванията на Реноар са от такова естество. Четиридесетгодишният художник Ру-Шампион, който живее в Кан, отбелязва, че той има „ужасни изблици на гняв“: „Когато се разсърди, виковете му се чуват отдалеч.“ Гневът на Реноар наистина се успокоява така бързо, както и внезапно избухва. Той често се спречква с Габриела, която обожава „господаря“, но винаги постъпва на своя глава, например не допуща в ателието хора, които не й допадат. „Знаете ли какъв номер ми скрои онзи ден? «Дошъл бе — казва ми тя — някакъв човек, който на всяка цена искаше да види господина, но макар че си беше обръснал брадата и облякъл празничния костюм, аз го познах: беше пъдарят! Не го пуснах да влезе.» А този пъдар бил самият префект г. Андре дьо Жоли.“ Тия спречквания с Габриела редовно завършват с изгонване, придружено със силни крясъци. „Този път е завинаги, разбирате ли, Габриела?“* [* По Клод Реноар.] От същите недра, откъдето се издига пламъкът на неговия лиризъм, блика и огънят на гнева му; и това е без съмнение същият огън, огънят на онази страст, за която е говорил на Уолтър Пач и на която той, измъченият и парализиран старец, дължи ликуващата си душа. Чудната му жизненост поразява всички, които се доближат до него. Той „е в същото печално състояние — ще пише скоро Дюран-Рюел, — но винаги със смайващо силен дух. Не може нито да ходи, нито дори да се повдигне от креслото си. Навсякъде трябва да го носят двама души. Какво мъчение! И въпреки това все същото добро настроение и същото щастие, когато може да рисува.“ Както другите му се чудят, така и Реноар от своя страна се учудва — по съвсем различни причини — на някои хора, чието поведение го смайва. Някакъв млад производител на рамки му е поискал съвет, за да подобри производството си, и той му е дал сведения за начина, по който някога са правили хубави рамки. След известно време младият човек идва пак и се оплаква: „Като работя по този начин, печеля по-малко.“ Реноар подскача. „Млади ми приятелю — отговаря сухо той, — когато човек има желание да постигне нещо, не измерва напредъка си с парите, които печели. Двадесет години моите картини не се продаваха. Обедите ми бяха тънки, разходите — нищожни, но аз се интересувах само от това, което правех в живописта.“ Безполезни думи! Мракът никога няма да разбере пламъка, нито защо той е пламък; а и как би могъл мракът да се превърне в пламък? В опита се крие и една жестока поука, с чиято истина човек трябва в края на краищата да се примири: никого не можеш да научиш на нещо, защото никого не можеш да промениш. Ако светът е толкова противоречив, причина за това са неизгладимите различия между хората, първичното неравенство, което отчуждава човек от човека. Като гледат с какво увлечение работи Реноар, неговите близки още повече се измъчват от плачевното му състояние. В желанието си да му окажат някаква помощ Бернхаймовци издирват най-добрия специалист по ревматизъм и го завеждат при художника. Лекарят Анри Готиез уверява Реноар, че без съмнение ще успее да му помогне значително и да му възвърне способността да ходи. Реноар посреща полудоверчиво, полускептично тази очевидно многообещаваща прогноза. Покорно се подлага на предписания му от лекаря режим. А и режимът му действува добре. По-късно, при една от своите визити доктор Готиез му съобщава, че е време да пристъпят към решителния опит. Той повдига художника от креслото му и го изправя на крака. После внимателно го пуска и го подканя да тръгне. Напрегнал воля, Реноар успява да повдигне крак и да пристъпи. Прави една крачка, след нея друга, и още една… Алина и другите свидетели на сцената наблюдават угнетени чудото: Реноар ходи. От две години насам той е престанал да ходи. Но ето че отново ходи. Бавно, заобикаля статива си, върви все напред, връща се стъпка по стъпка до мястото, откъдето е тръгнал. Реноар ходи. Изтощен от усилието, той стига най-после до креслото си и се отпуска в него. И тогава се усмихва на лекаря: „Благодаря ви, докторе. Вие сте вълшебник! Но аз не искам да ходя, защото това изисква от мене такова напрежение на волята, че няма да ми остане воля за рисуване. А аз — добавя той, като сяда завинаги, — предпочитам да рисувам, вместо да ходя.“* [* По Жан Реноар.] * * * Някои упрекват Реноар, че сега злоупотребява с червения цвят, че работи своите картини и особено актовете си с „желе от френско грозде“. Реноар повдига рамене. Той прави това, което го задоволява. Някои предпочитали старите му работи, _Госпожа Шарпантие и децата й_? „Да я лепнат в Лувъра и да ме оставят на мира!“* [* По Жорж Бесон.] Размишлявайки понякога за колебанията в търговията с картини, той пресмята, че може би ще дойде ден, когато ще се наситят на платната му. И пак вдига рамене. „Сега имам достатъчно спестени средства — казва той на Ривиер, — за да си позволя да рисувам, без да се съобразявам с търговците.“ Освободен от всякаква зависимост, от всякакви задължения, той се отдава на своето творчество както всички велики старци, подлудели по живописта, литературата или музиката, които, опиянени от безкрайна свобода, изтръгват от себе си цели светове. „Оставете ме на лудостта ми, на моите открития“ — казва той. Майер-Грефе му посвещава цяла книга. Все по-многобройни са изложбите на негови творби. Славата му расте. При разпродажбата на колекцията на Анри Руар през декември 1912 г. оценяват една картина от младежките му години за деветдесет и пет хиляди франка.* Но славата, богатството не значат нищо пред неговата единствена и изключителна страст. Посетителите обсаждат „Колет“. „Господарят работи, оставете го на мира!“ — им отговаря Габриела. Посетителите не губят надежда и в повечето случаи постигат целта си. Понякога Реноар ги приема сърдечно или пък се забавлява с тях; друг път, раздразнен, „се затваря в себе си, не казва нито дума и става направо неприятен“.** Във всеки случай, щом завърши посещението и се върне към своята работа, той „се преобразява, подсвирква си, тананика си песнички, научени от моделите, захласва се от красотите, които само неговото око открива“.*** [* Около 237 500 стари франка.] [** По Албер Андре.] [*** По Албер Андре.] Той никога няма да свикне с „комедията“ на славата, с всички тези прояви на интерес, някои очевидно ласкателни, повечето странни или досадни, с които всекидневно се заплаща цената й. Наскоро е трябвало „да поеме патронажа“ над създадената от някакъв градинар роза — роза „Реноар“, разбира се — и да нарисува акварел със същата роза за каталога на градинаря. Боите, с които си е послужил, е заел от Ру-Шампион, а те са били малко сухи. „Но знаете ли — казва художникът на Ру-Шампион, — аз го подписах, следователно той е хубав. Стигнах дотам, че ако отрежат дъното на панталона ми, след като съм седял с него на палитрата, трябва само да го подпиша, за да започнат да викат, че е чудо. А пък плюеха на шедьоврите ми!“ Между все по-многобройните посетители от всякакъв род има и много млади художници. Някои слисват Реноар с чудноватите си въпроси. „Винаги се плаша, когато млади художници идват при мене и ме разпитват за целите на живописта. Има и такива, които ми обясняват причините, накарали ме да поставя червено или синьо на това или онова място в моите картини. Наистина нашият занаят е труден, сложен и аз разбирам всички тревоги. Но все пак е нужна малко простота, искреност.“ Някои се опитват да улавят „тайните“ му, да анализират състава на палитрата му: „Това е фармация, а не изкуство… — казва художникът. — Днес искат всичко да обяснят. Но ако можеше да се обясни една картина, тя вече нямаше да бъде изкуство. Знаете ли кои смятам за двете най-важни качества на една творба на изкуството? Да бъде неописуема и неподражаема…“ Най-лошите досадници, най-непоносимите за Реноар са тези, които се изкачват към „Колет“ като че ли отиват на представление. „Вчера видях г-жа Мале — пише Мери Касат на Дюран-Рюел през април 1913 г., — която ми каза, че Жак-Емил Бланш й бил на гости и щял да я заведе при Реноар, (че) й описал как закрепвали четките към ръката му* и пр. и пр. Какво мислите за това любопитство? А после Бланш ще излезе със статия, в която ще опише печалното здравословно състояние на Реноар. Господ да ме пази от такива хора!“ Остава само туристическите пътеводители да почнат да отбелязват: „Кан-сюр-Мер. Вилата на Реноар, художника чудо. Струва си отклонението.“ Не са ли заявили един ден някакви непознати хора, за да оправдаят нахлуването си в „Колет“: „Портиерът на хотела в Ница ни каза, че в Кан трябвало да се види ателието на Реноар?“ [* От това писмо се вижда как е могла да възникне легендата, спомената по-горе.] Колкото и досадно да е това любопитство, понеже е продиктувано най-често от еснафски интереси, човек все пак може да разбере първопричината му. Онова, което обикновените хора смятат за странно у по-висшето същество и което се изявява почти винаги с възрастта, се разкрива най-добре при големите изпитания. Как може да не бъде атракция — в буквалния смисъл на думата — старецът от Кан с обезобразените ръце, който сякаш рисува с „паче перо“?* Не му стига, че рисува платно след платно, че очите му се радват на нов модел, Мадлен Брюно, а ето че най-после се осъществява и мечтата, която Майол е пробудил у него: заема се да работи скулптура. [* Майер-Грефе.] Волар, който обича да поръчва на художниците гравюри, бронзови фигурки и керамика, твърде умело подклажда, експлоатира дремещото у Реноар желание. Художникът почти нямал ръце? Хубава работа! Нима през всички времена скулпторите не са се ползували от помощта на изпълнители? Сам Роден — когото Волар ненавижда — не кара ли учениците си да увеличават фигурките му? Концепцията на една скулптура е едно нещо, изпълнението в материал — друго. Има известна истина в думите на изкусителя.* [* Предразсъдъкът към ръчната работа, тъй дълбоко вкоренен у нашите съвременници, ги кара да забравят, че нито скулптурните храмове в Индия, нито египетските сфинксове, нито порталите на готически катедрали са дело на ръката на майстора творец, чертал техните планове. Между стъклописите на Шартърската катедрала има един, подарен от каменоделците. Той представя майстора на творбата, увенчан с лаври, ръководещ работата на няколко работници, които дялат положена на земята статуя. (Валдемар Жорж.)] Но търговецът не се задоволява само да изтъква по присъщия си ленив и настойчив начин своите аргументи. Един ден той пристига при Реноар с двадесет и три годишния каталанец Ришар Гино, ученик на Майол, и художникът, както сам признава, не може „да устои“. Седнал в креслото си в градината на „Колет“, с бастун в ръка, той командува Гино. „Прибавете глина Тук. Още!… Още!… А там трябва да отнемете малко…“* Единодействието между двамата е пълно. Гино така добре разбира какво се иска от него и така умее да забравя себе си, че бързо придобива изумителната способност да предугажда и най-малките намерения на Реноар. Думите между тях стават почти излишни. Достатъчни им са само няколко звука, които творческата треска изпълва със смисъл. Реноар не би работил по-добре, ако можеше сам да моделира глината. Напротив, струва му се, че този метод е за предпочитане. Не го сдържа от радост. „Виждате ли, Волар? Сякаш ръката ми е била на върха на бастуна… За да работиш добре, не бива да си твърде близо. Като забиеш нос в глината, можеш ли да си дадеш сметка какво правиш?“ [* По Ж.-В. Ру-Шампион.] След като е направил една малка _Венера_, Реноар започва и голяма статуя на богинята, висока метър и осемдесет. Бастунът на недъгавия чертае в светлината победилата своите съпернички Венера, на която овчарят Парис е дал ябълката, предназначена за най-красивата жена. Реноар дълго и подробно обмисля строежа на фигурата. Яка и набита, със закръглени форми, тази _Венера победителка_, сякаш родена от мощен къс глина, е самата чувственост и самата плодовитост. Спокойно, с прост и могъщ устрем подобно на дорийска колона, тя утвърждава здравата плът, слънчевата невинност на акта, който човешките страхове са обвили в мрак. Един ден в началото на 1914 година, когато работи над тази _Венера_, Реноар заявява на поета Жоашен Гаске: „Какви прекрасни същества са били гърците. Животът им е бил тъй щастлив, че са си въобразявали, че когато боговете искат да намерят рая и да любят, слизат на земята. Да, земята е била раят на боговете…“ По молба на Ганя художникът рисува нова _Присъда на Парис_. После разработва същата сцена във висок релеф*, който смята да използува за цокъл на фигурата на Венера. Има и много други идеи, замислил е ни повече, ни по-малко да извае в естествена големина всяка от фигурите на _Присъдата_, за да ги постави в парка на „Колет“. Без съмнение той желае твърде много; Ришар Гино и без това не ще може да остане завинаги в Кан, а другите изпълнители, към които се обръща Реноар, не притежават качествата, които правят от каталанеца идеален сътрудник…** [* Гипсовият оригинал се намира днес в Лувър.] [** Не може да се отрече, че ролята на Ришар Гино е била от капитално значение. Създадените с негова помощ скулптури обаче са истински творби на Реноар. За да се убедим в това, достатъчно е да се съпоставят със скулптурите на самия Гино, съвсем различни по стил и замисъл. Скулптурното творчество на Реноар обхваща петнадесетина произведения, между които серия медальони, представящи Дьолакроа, Енгър, Коро, Сезан и пр. Медальонът на Сезан украсява фонтана Бание в Екс-ан-Прованс.] Интересно съвпадение: през март 1914 година, по времето, когато Реноар се занимава със скулптура, го посещава Роден, който пребивава в Южна Франция. Семейство Бернхайм е поръчало на Реноар портрет на скулптора със сангин. За съжаление тази среща го разочарова, защото Роден се показва маниерен, почти непоносим с превзетостта си. Дори кротката Алина с мъка се сдържа. Волар, който е в Колет, наблюдава с присвити очи скулптора. Той вече подрежда на ум чертите, с които ще го накичи в своите книги, и се зарича да обогати с цяла глава — „Обед с Роден“ — своите спомени за Реноар. Маса хора — провиква се Роден — не искат да вляза в Академията; непрекъснато ми повтарят: „Майсторе, при вашия талант…“ Моят талант! Пречи ли той на един Сен Марсо да има предимство пред мен на официални приеми, на погребения, навсякъде?… Със странен блясък в погледа Волар следи скулптора, не пропуска нито една негова дума, нито един негов жест, лукаво го подтиква към смешни изповеди. „Но, кажете ми, майсторе…“ — повтаря той. Това „кажете ми“ на Волар е добре известно на неговите познати, а не по-малко и жестът, с който придружава тези думи. „Кажете ми, майсторе…“ — шепне той и се почесва по задника. * * * На 4 юни — Реноар е в Париж — едно събитие раздвижва артистичните среди на столицата: председателят на републиката Реймон Поанкаре открива в Лувър залите, където е изложена сбирката, завещана от граф Исак дьо Камондо. Тази сбирка е изключителна поради това, че освен художествени предмети и мебели съдържа шестдесет и седем творби на импресионисти и на техни предшественици и непосредствени приемници. „Лувър трябва да вземе всичко и да го изложи; ако не приеме това условие, оставям колекцията си на Пти Пале“ — е уточнил Камондо в завещанието си. На тази категорична клауза импресионизмът дължи своето влизане в музея. И това влизане е толкова по-забележително, понеже, противно на обичая да се допускат в музея творби едва десет години след смъртта на автора им, трима от представените импресионисти са още живи — Дега, Моне и Реноар.* [* Останалите художници, фигуриращи в дарението, са Буден, Йонгкинд, Мане, Писаро, Сезан, Сисле, Ван Гог и Тулуз-Лотрек.] Точно четиридесет години са минали от първата изложба на импресионистите, открита непосредствено след войната от 1870 г. Днес триумфът на онези, които някога наричаха „непримиримите“, е пълен. За да бъде той извоюван по такъв убедителен начин, е трябвало да изтече много време. А може би е трябвало и светът, в който се е родил импресионизмът, да стигне до предела на своето развитие — светът на Мане, но също и на Бугро, на Зола, но и на Албер Волф, светът на буржоата от „Кипящо гърне“ и стачките от „Жерминал“, но и на лодкарите от Аржантьой и баловете в Монмартър. Този свят все още се смее безгрижно, без да знае, че буреносните облаци, които се трупат над Европа, ще го унищожат завинаги, ще отнесат в мрака на миналото онова, което някои хора с носталгия ще наричат „доброто старо време“… Още преди края на юни в Сараево се извършва атентатът срещу австрийския ерцхерцог Франц-Фердинанд. Той повлича низ от фатални събития. Едно след друго правителствата мобилизират и се втурват към трагичната развръзка. На 1 август след обед тревожен камбанен звън разнася по френските градове и села злокобната вест за мобилизацията; два дни по-късно Германия обявява война на Франция, съюзница на Русия. Реноар мисли само за двамата си сина — Пиер, запасняк на двадесет и девет години, е призован в четвърти пехотен батальон, а Жан, откакто е завършил образованието си, служи като подофицер-кавалерист в първи драгунски полк. От дълги години художникът е предчувствувал избухването на тази война, която счита за чудовищна. И все пак е потресен, че хората отново са могли да изпаднат в такова безумие. Видял е Пиер само за няколко минути преди заминаването му за фронта, а за да види Жан, е трябвало да го отведат в Лани, където временно е разквартируван драгунският полк. „Хванали сме се на хорото; ще бъде непочтено, ако изоставим другите“ — казва той на Жан. Със свито сърце, колкото и да се страхува от бъдещето, той не желае да си служи с ходатайства, да използува името си, за да избави синовете си от общата опасност; и това, което започва за милиони хора във Франция, Германия и другаде, започва и за него: дълги дни без писма, безпокойство, което ту намаляват, ту засилват разпространяваните верни или неверни новини. Към средата на месец август и Реноар, както всички, научава за началото на „светкавична“ офанзива в Лотарингия. Но не се поддава на всеобщия оптимизъм, който му се струва прекален. Германците бягали? „А битката между Хорациите и Куриатите? Нима никога не сте били в «Театр Франсе»?… Точно сега ме е страх. Хората полудяват…“ Този лирик, този поет на багрите проявява наистина повече здрав разум, повече прозорливост от мнозинството хора, минаващи за реалисти, които не виждат действителността, а камо ли отвъд нея. За нещастие събитията му дават право. Няколко дни по-късно идва поражението при Сарбур-Моранж, поражението при Шарлероа, започва отстъплението. „Но руският валяк не е шега работа — казва Волар на художника. — Всички вестници говорят за него.“ Всички вестници наистина… „Le Matin“ дори печати с едри букви на 24 август: „Казаците са на пет прехода от Берлин.“ Реноар клати глава: „Та погледнете на картата какво разстояние трябва да преминат…“ Тревогата го гнети. И внезапно, обзет от отвращение и умора, извиква: „Няма вече да рисувам!“ Госпожа Реноар, която плетеше войнишко шалче, намести очилата си, погледна своя мъж и без да каже дума, наведе глава над работата си, като сподави една въздишка. Реноар, който пък искаше да прикрие загрижеността си, започна да рисува и работейки машинално — за пръв път го виждах да рисува без увлечение, — за да се разсее, започна да тананика една от любимите си арии от „Хубавата Елена“. Но не му беше до това. Внезапно пощальонът престава да носи писма от Пиер и Жан. Реноар не може да не помисли за най-лошото. Напразно Ривиер се опитва да го успокои. „Скъпи приятелю — му отговаря художникът, — единствено лудите смятат, че бедите спохождат само другите хора.“ Никога той не е живял в такава тревога. И все пак противно на това, което е казал на Волар, продължава да рисува. По-рано с живописта е заглушавал физическите си страдания, сега потиска душевните си страдания, тревогата, която го разяжда; а голите тела и цветята, които се раждат изпод четката му, трептят в същите топли и радостни багри, както преди. Нищо не може да пресуши или да помъти извора на живот у него — нито кървавото безумие на хората, нито мисълта, че сам той се приближава с колеблива стъпка към вечния мрак. Новините стават все по-лоши. Избягали от областите, където се водят боеве, в Париж нахлуват тълпи измъчени, подплашени хора, които разказват страхотни истории за кланета, насилия и всякакви жестокости, напомнящи за средновековните шествия на невинни мъченици, деца с отсечени ръце и избодени очи, жени с отрязани гърди… Замлъкнали са виковете „Към Берлин! Ще ги сразим!“ от дните на мобилизацията. Неприятелската армия настъпва. Като че ли 1914 ще бъде втора 1870 година. Страхувайки се от нова обсада и — кой знае? — от нова Комуна, десетки хиляди напускат Париж. Говори се, че самото правителство се готви да отиде в Бордо. Увещават и Реноар да замине. Но той отказва: отчаяно чака писма от синовете си, а отиде ли другаде, те ще идват по-бавно. Когато германците се доближават на четиридесет километра до Париж, паниката се засилва. През нощта на 2 срещу 3 септември правителството наистина напуска столицата. На другия ден германски едноплощници „Таубе“ хвърлят няколко бомби. Те не причиняват големи щети, но Реноар решава да замине. Ако Париж ще бъде обсаден, по-добре е да се върнат в Кан. Още същия ден колата на художника поема по шосето за Мулен. Четиридесет и осем часа по-късно военният комендант на Париж Галиени атакува фланга на германската армия. Маршал Жофр започва обща офанзива на Марна. Тя пречупва устрема на врага и го принуждава да се огъне. Почти по същото време, когато вестта за тази победа достига в Кан, Реноар научава, че синът му Пиер е бил тежко ранен в Лотарингия и изпратен в една болница в Каркасон. Колкото и болезнена да е тази новина, той чувствува известно облекчение. Поне Пиер е жив и избавен от други опасности, защото без съмнение вече няма да го върнат на фронта. Но Жан? Реноар се безпокои все повече от продължителното мълчание. Най-после, към края на септември, едно писмо го успокоява. Ритнат от кон, Жан е постъпил на лечение в болницата в Амиен; той е на оздравяване и след това ще стажува в Люсон, Вандея. Алина иска веднага да отиде да види децата си. Но тъй като става все по-трудно да се пътува, заминава едва на 31 октомври. Най-напред отива в Каркасон. Дясната ръка на Пиер е раздробена до лакътя; той трябва да бъде опериран и по всяка вероятност ще носи протеза. Ще може ли някога да излезе пак на сцената? Алина се мъчи да го утешава, но той мисли само за провалената си артистична кариера. Това е вечният диалог между майката и детето. Най-важното за майката е, че детето й е живо; най-важното за детето е онова, което дава смисъл на живота му. Срещата на Алина с втория й син в Люсон протича в съвсем друга атмосфера. Жан е във възторг от мисълта, че ще може скоро да се върне на фронта, и крои хиляди планове. Мечтае за баретата на алпийските стрелци, иска да се премести в поделението на „сините дяволи“. Войнственото му нетърпение никак не успокоява Алина, която се прибира в Кан към края на ноември. „Жан се е побъркал — казва Реноар, — ще го убият за нищо и никакво.“ Докато отсъствува жена му, художникът много страда от ревматизма. Новата криза обаче не го разтревожва; успокоява го мисълта, че синовете му поне засега са в безопасност, въпреки че се страхува от бъдещето: и наистина войната затъва в калта на окопите. Все едно! Той рисува и вае с Гино, като че ли нищо не е станало; продължава да черпи от себе си радостта и светлината, която се излъчва от творбите му. Там се убиват, милиони хора са мъртви или ще умрат, пушки, оръдия и картечници бълват убийствения си огън. Но в тази Европа, където вилнеят силите на разрушението, старецът от Кан с палитра на колене продължава да възпява красотата на живота, да поднася на богинята ненакърненото си вдъхновение. За да му спести излишни грижи, Алина крие от него болестта, от която тя самата страда. От няколко години е болна от диабет, но никога нищо не е казала и се лекува тайно. Войната, тревогите около съдбата на Пиер и Жан са допринесли немалко, за да се влоши състоянието й. За щастие Реноар не забелязва нищо и тя е доволна. Единствените грижи на художника през първите месеци на 1915 г. идват от Жан, който е успял да осъществи желанието си: върнал се е на фронта като подпоручик от 6-и батальон на алпийските стрелци. „Старея тук спокойно, доколкото ми позволяват постоянните тревоги от тази глупава война — пише Реноар на Дюран-Рюел на 25 март, — и работя по малко, за да не мисля. Това все пак е нещо.“ Този почти шеговит тон издава настроението, в което се намира художникът. Тъй като по това време Волар е в „Колет“, на Реноар, който предишните години е нарисувал вече няколко портрета на търговеца, внезапно му се поиска да портретува още веднъж този, когото нарича „симпатичния досадник“. Шапката ви е удивителна! Трябва да нарисувам нещо с вас — му казва той изведнъж… — Седнете на тоя стол… Осветлението наистина е малко особено, но художникът трябва да се нагажда към всякакви осветления!… Не знаете къде да денете ръцете си; ето, дръжте картонения тигър на Клод или, ако ви е по-приятно, котката, която спи пред камината. Волар предпочита да гали котката и сеансът започва. Реноар рисува портрета сякаш си играе — работи така сръчно, че слисаният Волар, макар и свикнал с умението на художника, не може да откъсне поглед от парализираната ръка. Реноар забелязва това и насмешливо подхвърля на търговеца: „Добре виждате, Волар, че човек няма нужда от ръка, за да рисува! Ръката е празна работа…“ Художникът изживява един от последните спокойни мигове на тази пролет. Алина не е могла повече да скрие от него, че е болна. А през април внезапно пристига писмо от Жерармер: Жан е настанен в болницата на този град със строшена от куршум бедрена кост. Писмото е „успокоително“; Жан уверява, че от раната кракът му ще остане „само малко вдървен“, и се шегува: това ще му придаде „офицерски шик“. Но как биха могли родителите на ранените да повярват напълно на успокоителните им писма? Макар и твърде отпаднала, щом получава необходимото разрешение, Алина заминава за Жерармер. „Ще видите — казва Реноар на Волар, — ако получа телеграма с много подробности, значи, че искат да скрият нещо от мен.“ Телеграмата, която получава, е кратка, но не разсейва страховете му. „Сигурен съм — повтаря той, — че ще му отрежат крака.“ Моята стая — разказва Волар — беше до спалнята на Реноар; чувах го да пъшка цялата нощ. При най-малката тревога не можеше да заспи, а в будно състояние болестта му особено го измъчваше, без обаче да сломи енергията му… След една нощ, прекарана в стенания, той караше да го занесат в ателието: съвземаше се, като работеше. Алина е болна. Пиер е опериран в края на март. Може би точно в този час ампутират крака на Жан… Всичко се струпва едновременно върху него, смазва го от отчаяние. Но той рисува, продължава да рисува, да увековечава жени и цветя в техния цъфтеж, като че ли нищо няма да изчезне, като че ли страданието, залезът и смъртта не съществуват, като че ли този свят не е смешна и жестока фантасмагория, където нищо няма смисъл, където всичко е видения, облаци, преплетени сенки в тъмна пещера. Реноар с основание се е страхувал, че ще ампутират крака на Жан. Там, в Жерармер, се разиграва истинска драма. Гангрената е обхванала крака на сина му. Когато Алина пристига, лекарите се канят вече да оперират ранения. Тя толкова настойчиво ги умолява да не предприемат нищо, че отлагат ампутацията, после персоналът се сменя и тя намира съюзник в лицето на новия главен лекар. Той е против операцията и опитва друго лечение, което се оказва сполучливо. С една телеграма уведомяват Реноар, че кракът на Жан ще бъде спасен. Сигурна вече, че синът й е вън от опасност, Алина се прибира в Кан, изтощена и съвсем разстроена. Едва завърнала се, ляга болна. Пренасят я в Ница, където е по-удобно да я лекуват. Но не успяват да я възстановят. Към края на юни вече няма съмнение, че е загубена. На 27-и започва агонията. Завеждат Реноар на инвалидната му количка до леглото. По опустошеното му лице се стичат сълзи. Той гледа Алина. Свършено е. Тази част от него вече не принадлежи на тоя свят. За какво мисли той? Вероятно за нищо. В ужасния миг на смъртта, когато едно същество ще бъде внезапно заличено, унищожено, човек не мисли за нищо. Вероятно у Реноар е останала само голямата, разкъсваща, задушаваща болка, причинена от непоносимото съзнание, че вече няма нищо, че вече никога няма да има нищо и че е напълно безсилен. „Дните на човека са като тревата.“ Тя е още млада, Алина; само на петдесет и шест години. С плувнали в сълзи очи, вцепенен, изгарян от болка, Реноар гледа онази, която му е била другарка цели тридесет и три години. Изведнъж той се навежда, целува умиращата, после се изправя, смотолевя: „Хайде!“ Моли да го закарат със стола му до ателието, пред статива му, поисква палитрата си, четката. На статива стои недовършен букет от рози. Той плаче, ридания разтърсват мършавите му плещи, но той започва отново да рисува, да полага върху платното багрените петна, да вдъхва живот на тези едва нахвърлени рози, на тия оросени с кръв цветя, които са неговата жалка и необятна победа над леденото безразличие на безкрайната мрачина. IІІ. Вечното лято Раят е всичко, което е тук на земята… Безименният от Франкфурт В апартамента на булевард Рошуар Реноар, седнал в инвалидното кресло, бъбри с Жан, който също е принуден да седи неподвижен; той е на оздравяване, но все още да си служи с патерици. Художникът живее в Париж заедно с Фурнаджийката и със старата си готвачка, Голямата Луиза. От началото на войната Габриела, макар все още да поддържа връзките си с „господаря“, не живее вече при него: съдбата й се е променила, откакто се е запознала с настанилия се в Кан американски художник Конрад Слейд. Станала мисиз Слейд, след войната тя ще замине за Съединените щати, където ще доживее края на дните си.* [* Габриела починала в Сан Франциско през февруари 1959 г.] На булевард Рошуар Жан е обладан от странно чувство на самота и изоставеност. Замлъкнали бяха смеховете на моделите и на прислужниците. Картините бяха изпратени в Кан, стените и рафтовете бяха опразнени, стаята на майка ми миришеше на нафталин. Целият живот на тези стаи е съсредоточен в цветята, които рисува художникът, както впрочем е съсредоточен в тях и целият негов живот. Веднъж по повод на една картина на Тинторето Сезан се е провикнал пред Жоашен Гаске: „Знаете ли, за да нарисува тази роза на вихрена радост, трябва много да е страдал… много трябва да е страдал, повярвайте ми.“ Болката, физическа и душевна, която Реноар приема, както всичко друго от живота, която надмогва и подчинява на творческата си наслада, тази болка не само не е покварила и разсипала неговия художнически гений, не само не е принизила съсухрения старец към всеобщата съдба, към инерцията на старческата немощ, но му е позволила стъпка по стъпка да проникне до най-дълбоката същност на нещата. Той се докосва до сърцевината, от която произлиза всичко. Многообразието на света намира първичното си единство. Творбите, които създава, се раждат изпод четките му не толкова като творби единични, обособени, колкото като фрагменти от нещо цяло. От същата универсална материя, стоплена от същата кръв, той моделира дървета в градина, торс на жена или плодове. Отделните елементи, царствата в природата се отъждествяват. Храстите пламтят като огнени езици, голите тела носят тежестта на земята, растителните маси се вият с плавната гъвкавост на пищни коси, водите блестят като скъпоценни камъни. Но защо да се учудваме на този апогей, на това последно развитие, в което се изявява най-съкровената правда на Реноар, способността му да „се отдава“, флуидността на едно „аз“, което се стреми да излезе вън от себе си, за да се разтвори накрая в битието? Днес, когато се приближава към края на дните си, душата му, освободена от всякаква обвързаност, се отърсва от всичко случайно, наслоено от обстоятелствата, срещите, произволните влияния; остава само съкровената, неизменната ядка и Реноар рисува този свят, в който изчезва обособеността. Защо да се учудваме също така, че Реноар е щастлив човек, художник на радостта? Може би никога не е съществувала такава хармония между индивида и закона на живота и на смъртта, на онова прогресивно разпадане, на което са обречени създанията. Собствената му смърт ще бъде завършек в пълно съзвучие с най-съкровения му устрем. Върнал се в „Колет“ през есента, Реноар се оплаква от лошото си здраве. Хрема, бронхит, пневмония се редуват и му пречат да работи тъй, както би желал. Той ругае, защото разполага с модел, който го въодушевява, едно прекрасно червенокосо момиче на име Андре, наричана Деде. „Колко е красива! Изтърках старите си очи по младата й кожа и видях, че не съм никакъв майстор, а малко дете.“* Страхувайки се от студа и вятъра, той е накарал да му построят между маслиновите дървета в градината малко дървено ателие с големи прозорци, където го пренасят на носилка; моделът му позира отвън. [* По Ру-Шампион.] Достигнал до този момент от своето съществуване, той прилича вече само на чувствителен пламък. Той, безплътното и леко същество, влачи след себе си тежкото тяло, което вече почти не му се подчинява. Но от това жалко тяло продължава да се издига високият пламък. Щом болките го поотпуснат, Реноар рисува или продължава скулптурните си занимания с Гино, забравяйки всичко до момента, в който здрачът обгърне „Колет“. Колко дълги са наистина нощите! Той се страхува от настъпването им, бои се от мига, когато ще трябва да остави четките си и лишен от успокоителната страст на творчеството, отново ще се върне към участта си на стар страдащ човек. „Мъчителното време за мен — казва той — е зимата, когато нощта започва в четири часа след обед; последните часове на деня ми се струват безкрайни.“ Нощем болките му стават мъчителни. Напразно той търси съня под чаршафите, които го смазват, чието докосване дразни кожата му. Мисли за Алина, тази скъпа сянка, за Пиер, когото са освободили от военна служба поради почти пълна непригодност, за Жан, който, едва пооправил се, е поискал да го прехвърлят в авиацията. „Тази идиотска война… няма никога да свърши“ — пише Реноар на Албер Андре в началото на 1916 година. С падането на нощта го завеждат в столовата, той мълчи и гледа през прозорците смрачаващото се небе. „Добре ли се чувствувате?“ С почти враждебен поглед в „острото“ ляво око, с малко изкривена уста, той изръмжа: „Носът ми тече…“, което означаваше: „Оставете ме на мира!“ После: „Вече нищо не ме интересува; безразлично ми е дали ще нарисувам зелено лице или син портокал…“ Вечер, когато биваше много уморен, говореше, че ще престане да работи: „Никога не съм се чувствувал толкова стар.“* [* Жорж Бесон.] Но на другия ден Реноар се възражда. Надига се от тежкия утринен сън и още неразсънен се подлага на грижите на Голямата Луиза и на болногледачката си — неговата „докторка“, както я нарича. Правят му тоалета, обличат го и след закуска го завеждат в ателието. Тогава „острото око“ започва да наблюдава мястото, модела през стъклата. Реноар се оживява. Надава радостни възклицания, полага първите си мазки, „Ах, тази гръд! Достатъчно ли е нежна и тежка! А хубавата гънка под нея с този златист тон… Просто да паднеш на колене!“ Реноар рисува. Рисува, тананикайки си някакъв романс, като се спира само от време на време, за да изпуши една цигара и да отдръпнат назад креслото му, та да може да прецени платното. „За да работиш добре, трябва да виждаш какво правиш.“* [* По Жорж Бесон.] * * * Изкуството е и оръжие, средство за борба. В чужбина Франция урежда художествени изложби, за да покаже превъзходството на своите творци. И за тази цел се избират творби не на Бона´ или Бугро, а на импресионистите и на челно място между тях — на Реноар. Целият свят повтаря името на парализирания от Кан. Това само увеличава броя на посетителите, които се изкачват към „Колет“’, умножава странната тълпа на посетителите. „Този път няма лъжа, вече съм велик човек и благославям малките птички! — казва с насмешка художникът на Албер Андре. — Представете си, дойде да ме види някаква стара американка, коленичи и ми подаде да докосна една гугутка, която бе привързала към китката си.“ През януари 1917 г. в „Колет“ пристигат Албер Андре и жена му, за да прекарат известно време при Реноар. По същото време получава отпуск и Жан. Присъствието на обичани хора възвръща доброто настроение на художника. „Ах, приятели — провиква се той, когато един ден по обед го довеждат до ателието му, — приятели, скоро ще умра, но мисля, че току-що направих един шедьовър.“ А малко по-късно, настанен отново пред картината си: „Не — казва той, като я гледа, — този път още не съм…“ Общината на Баньол-сюр-Сез в Гар предлага на Албер Андре да стане уредник на малкия музей в града. Андре се колебае, но Реноар го увещава да приеме. „Скъпи мой, за това съм мечтал цял живот.“ Обещава му да обогати музея с няколко свои творби и му предлага да се обърне към Клод Моне и други приятели художници. Албер се съгласява.* [* Така основаният през 1854 г. музей в Баньол-сюр-Сез се обогатил с една интересна сбирка на модерно изкуство Тя съдържа две маслени картини, три рисунки и една литография от Реноар. От своя страна Моне дал на Албер Андре една от своите картини от 1917 г., „Отражения във водата“. Дюран-Рюел подарил картини от Буден, Писаро и Максим Мофра, Ернест Руар — една творба на своята тъща Берта Моризо, а г-жа Анри Крос — два акварела от съпруга си…] Когато Жан и семейство Андре заминават, Реноар отново се връща към самотата си, нарушавана само от странния кипеж на славата. „Малко съм замаян от постоянните искания, които получавам“ — пише той на Жорж Дюран-Рюел през април. Пролетта с коварната си мекота го уморява. „Остарявам по-бързо от обикновено“ — отбелязва през май. Поне дните стават по-дълги, а се скъсяват нощите — обичайното време за страдание, тъга, грижи, грижи за бъдещето на Пиер, грижи по Жан, чиято ескадрила действува във Шампан. През юли Реноар отива в Париж. Там се среща с много хора и не се страхува да се движи с колата си, да приема покани. Удоволствието да побеседва със стари приятели допринася за разведряването му. Дълбоко го трогва едно ново доказателство за международната му известност. В лондонската Национална галерия е изложена една негова творба и няколкостотин художници и любители отвъд Ламанш му изразяват в общо писмо възхищението си: От мига, в който Вашата картина бе поставена между шедьоврите на старите майстори, ние можахме с радост да установим, че един от нашите съвременници изведнъж е заел място сред големите майстори на европейската традиция.* [* По Жорж Ривиер.] Това писмо прави престоя му в Париж още по-приятен. Отдъхнал, Реноар отива да прекара в Есоа последните топли седмици. „Имам много хубаво вино, а също и пъпеши“ — пише той на поканени от него приятели. Волар, който не пропуска случая да види художника, не закъснява да отиде при него. „Ето един, който знае как да подхване Реноар! — отбелязва Жорж Бернхайм, братовчед на братята Бернхайм. — Един ден той му донася от пазара връзка риба, хвърля я на масата и му казва: «Нарисувайте ми това!» Развеселен, Реноар се подчинява.“ „В замяна — продължава Жорж Бернхайм — Волар му поднася плювалника, носи му нощното гърне и му помага да ходи по малка нужда.“* [* По Рьоне Жемпел.] През март Волар отива в Барселона по случай една от изложбите на френско изкуство, които се уреждат в чужбина. На няколко пъти той е изказвал пред Реноар желанието си да бъде още веднъж нарисуван от него. Художникът се е изсмял: „Още един портрет ли искате? Намерете ми една кокосова палма и аз ще ви нарисувам увиснал на нея, как си чешете задника.“* Но когато научава, че Волар ще ходи в Испания, той на свой ред споделя с него едно свое желание: от дълго време му се иска да нарисува модел, облечен в костюм на тореадор. Разбира се, още с преминаването на границата търговецът побързва да обиколи шивачите и когато пристига в Есоа, донася в куфара си пълна екипировка на тореадор. [* По Жорж Бесон.] Скоро Реноар го вижда да изниква пред статива му, дегизиран в тези странни одеяния. „Браво!“ — извиква той, възхитен от пищността, от украшенията на костюма. Сигурен вече, че ще има нов портрет, търговецът взима една роза и сяда за първия сеанс. „Ще бъдете тореадорът с розата“ — му заявява Реноар, после се поправя: „Не, розата ще ми пречи да нарисувам ръцете ви. Хвърлете я. Тя ще бъде като петно на килима.“ Внезапно едно съмнение обзема Волар. Понеже тореадорите са винаги бръснати, дали не е по-добре най-напред да обръсне брадата си? „Дори и бръснат, смятате ли, че ще ви вземат за истински тореадор?“ — му подхвърля иронично Реноар. Волар е донякъде неговата изкупителна жертва. Художникът познава по-добре от всеки друг слабостите му, знае каква неумолима упоритост се крие зад ленивостта и престореното му простодушие. Той обича да го дразни със своите остроумия, с подигравките си, да злоупотребява с безкрайното търпение, което търговецът, понякога ядосан, но готов всичко да понесе, проявява към него. Купуването на една картина е за Волар акт на обладаване в най-съкровения смисъл на думата. Без съмнение живописта е главната причина, задето той е останал ерген. Когато Вламенк, чието ателие в 1906 г. Волар е опразнил с една голяма откупка, го попитал защо не се е оженил, той се усмихнал, притворил очи и отговорил: „Виждате ли, тя щеше да се меси в моите работи и сигурно щеше да ми иска обяснения за Сезан.“ Той почти намразва онова, което не маже да получи. Когато един ден Реноар му говори за папския дворец, той изрича тези думи: „Папският дворец ли? Не ме интересува, няма да го продавам.“* След като Реноар започва портрета му, Волар се оплаква, че художникът не му посвещава всичкото си време, а едновременно с това рисува и портрета на едно младо момиче. „Та тя не е хубава, малката — мърмори той… — Кога ще продължите моя портрет?“** [* По Жорж Бесон.] [** По Жорж Бесон.] Нека „това животно Волар“ се успокои. Портретът ще бъде завършен и колкото и изключителна да е тази картина за един период, когато Реноар повече от всякога се посвещава на голото тяло, тя все пак ще се нареди между големите творби на художника. Неочакваната и в случая едва ли не комична дегизировка на Волар би могла да придаде нещо причудливо на това платно. Но не е така. С магията на своите багри Реноар заличава изкуственото в сюжета; обгръща с тяхната поезия този оперетен тореадор и го преобразява. * * * Когато през септември се завръща в Кан, Реноар научава от една телеграма на Жорж Дюран-Рюел, че на 27-и е починал Дега. Старият му другар в борбата — вече на осемдесет и три години — е завършил живота си по най-окаян начин. От 1909 г. насам е бил почти напълно сляп, виждал е съвсем слабо само с едното око. Нещо още по-лошо, през 1912 г. е бил принуден поради отчуждаване да опразни жилището си на улица Виктор Масе и да търси другаде подслон. Откъснат от близките си хора, неспособен да се нагоди към друг дом и да го почувствува като свой, той е прекарал последните си години в трагично усамотение. Постоянно бягал от това безжизнено жилище и вървял, вървял по улиците, връщал се неизменно към старата си къща, приближавал се до оградата и се опитвал с още неугасналото си напълно око да види през някоя пролука скелята на разрушението… „Всяка смърт би била по-добра от живот като неговия“ — пише Реноар. Сенките около него се сгъстяват. От приятелите му импресионисти днес е останал само Моне. Техният защитник от героичните години Дюран-Рюел навлиза през октомври в осемдесет и седмата си година. Колко далечни изглеждат сега скандалът около „Закуска на тревата“ на Мане в Салона на отхвърлените от 1863 г., срещите в „Гербоа“, където се разнасяха хапливите остроумия на Дега. „Живописта — казваше той — не е много трудна работа, когато човек не разбира. Но когато разбира… О, тогава е съвсем друго!“ Колко изумени биха останали ужасените посетители на импресионистичните изложби, ако можеха да видят творбите, създавани сега от младите художници: фовистите, които още преди двадесет години са предизвикали скандал в Есенния салон от 1905 г., Пикасо и кубистите, първите привърженици на абстрактното изкуство — Кандински и Мондриан, италианските футуристи, дадаистите от Цюрих… В последния ден на 1917 г. към „Колет“ се изкачва един от представителите на новата живопис, който току-що се е установил в Ница — Анри Матис. Срещата е последвана от други. Матис показва някои свои творби на парализирания. „Мислех си, че Матис работи ей така… — казва Реноар. — Не е вярно. Той много се труди, този момък.“* [* По Жорж Бесон.] Несъмнено само това е достатъчно да докаже младостта на стария художник. Човек е на толкова години, на колкото се чувствува: старостта започва, когато престанем да живеем с ритъма на движещия се живот, когато вече не можем да разбираме и да обичаме. Реноар е на седемдесет и шест години. Най-малкият му син Клод е на шестнадесет. Той го учи на керамика и се увлича в тези занимания. Нарежда да изградят в „Колет“ една пещ, рисува мотиви с акварел и сам изпълнява някои декорации. Напътствува Коко със съвети, като припомня случки от собственото си чиракуване. Баща ми не се оплакваше вече от болките си — пише Клод Реноар. — Гневеше се на недъга си, който му пречеше да ми покаже изключителните си качества на работник… Подействува му ободряващо да се залови отново с някои много стари проекти: емайлирани декоративни пана, скици за гоблени, фрески, монументални скулптури, за които е нямал материални средства, докато е имал още физически възможности. Уви! Липсваха ми няколко години практика, за да му бъда полезен, и трябваше безпомощен да наблюдавам безплодните му усилия да направи сам гоблена „Рона и Сона“, поръчан от общината на Лион… Ревнувах скулптора, който му заемаше ръцете си… Сътрудничеството с този скулптор, с Гино, се прекъсва точно в тия дни, и то доста бурно. През януари 1918 г. Реноар решава да се раздели с него. „Той прави статуя след статуя — заявява той разгневен на Албер Андре, който се намира по това време в Кан. — А аз не искам вече да бъда автор на скулптури, направени не в мое присъствие, а по стари мои скици. Волар има отпечатък от подписа ми. Ще го употреби ли той като фабрична марка върху всевъзможни произведения, може би сполучливи, но за които аз нямам представа?“* Все пак художникът не се отказва от скулптурните си проекти и през септември се обръща към друг млад скулптор, Луи Морел, роден в Есоа, като го моли да дойде в Кан, ако „има желание и възможност“. [* По Жорж Бесон.] За да облекчат особено острите болки на Реноар през нощта, понякога поставят на леглото му обръчи. Но и дните стават мъчителни. Едва седнал, кожата на Реноар сякаш пламва. Струва му се, че седи „върху нажежени въглени“. Когато болката стане непоносима, прекъсва работата си за няколко минути, за да угасят този огън с малко талк. Ръцете му вече не са годни за нищо, освен да направляват четката. Не може дори да се секне. Носът му тече. „Станал съм отвратителен“ — ругае той.* Албер Андре пише по молба на своя директор Жорж Бесон малка книга със спомени за него, която ще излезе в поредицата на „Cahiers d’Aujourd’huî“, и на сбогуване Реноар му казва: „В книгата, която завършвате, не ми слагайте ангелски криле… Кажете самата истина… Че съм едно старо животно, което досажда на всички.“ [* По Жан Реноар.] После се надигна с опрени на ръчките на креслото ръце и се начумери, за да прекъсне излиянията: „Да… да… довиждане, махайте се.“ С навлажнени очи, с вдигната към светлите прозорци на ателието глава, Реноар се мръщеше, опитвайки се да ни накара да повярваме, че го е заслепило все още високото слънце.* [* Жорж Бесон.] Реноар е вече само развалина. В него витае смъртта. Когато около носа му се завъртат мухи, мърмори с досада: „Надушват трупа.“* Но мисълта за смъртта не го смущава нито за миг, нито за миг не го изпълва с тревога. Красотата на света е недокосната. Когато умре, няма да съжалява — той е удовлетворен не толкова от онова, което животът му е дал, колкото от любовта, която е имал към живота. Любовта е едничкият златен ключ. [* По Жан Реноар.] Откакто е умряла Алина, паркът в „Колет“ отново е запустял. Лозето е обрасло с бурени. Не подрязват вече дърветата. „Градината прилича на бедствуваща ферма“ — пише търговецът на картини Рьоне Жемпел, посетил Реноар през март. Къщата не е в по-добро състояние. Но художникът никога не се е грижил много за онова, което го заобикаля. Никога не е имал нужда от разкош, защото, както отбелязва Андре, „неговият разкош е в очите му“. В очите и в сърцето му. Разправяли са на Жемпел, че Реноар се е „вдетинил“. Когато пристига в „Колет“ и вижда да докарват художника в креслото му като на носилка, той има отначало всички основания да повярва на този слух. Пред мен е някаква отрепка — пише той в своя „Дневник“. — Местят го от креслото, като го повдигат и държат здраво за раменете, за да не се сгромоляса. Но свитите му колене не се огъват. Целият е прегънат и неподвижен като свален от коня си оловен войник. Държи се само на единия крак, другият е ужасно бинтован. Слагат го да седне, като го побутват назад. Седнал, представлява ужасна гледка, с прибрани до тялото лакти и вдигнати нагоре китки; движи някакви останки от ръце, обвити в много тънки ширити и панделки. Пръстите му са отрязани почти до дланите, костите стърчат с малко кожа по тях. Ах, не, има пръсти, но те са прилепени към дланите на жалките му, измършавели ръце като краката на нещастните пилета, когато ги оскубят и вържат с канап, за да ги набучат на шиш. Но все още не съм видял главата му, която се губи в превития и изгърбен труп. Той носи голям и висок английски пътнически каскет. Лицето му е бледо и мършаво, брадата му е бяла, остра като камъш и отметната наляво, сякаш духната от вятър. Как е могла да бъде така неестествено изкривена? А очите му… Е, добре, бога ми… не зная. Ще ми отговори ли това безформено нещо? Блещука ли все още някаква искрица? Жемпел се осмелява да произнесе две-три фрази, вежливи и банални. Тогава, смаян, вижда, че „безформеното нещо“ е пълно с живот. Реноар му прави знак да седне, с друг знак поисква цигара от Голямата Луиза, която я пъха между устните му, после я запалва. Очите му искрят. „Притежавам всички пороци, дори и този да рисувам“ — заявява той и започва да бъбри с увлечение. Жемпел би желал да купи платна. Художникът отказва: „Не, не сега, няма какво да оставя на децата си; след една година, ще видя.“ По време на това посещение, към средата на март, Реноар страда толкова много, особено от левия си, измъчван от ревматизма крак — често художникът става нощем, за да се избави от „мъките на леглото“, — че не смята да напусне скоро „Колет“. Но тъй като желае да го оставят малко на спокойствие, съобщава на много хора, че временно се е установил в Марсилия. Преди да си отиде от този свят, мечтае да нарисува една голяма картина _Къпещи се_, която ще бъде неговото завещание като художник и за която естествено ще му позира Деде. Ще му достигнат ли сили? За нещастие през април е принуден да замине за Ница. Болният крак му причинява ужасни страдания. Страхуват се от гангрена. Говорят за операция. Нима ще свърши като Мане? Жемпел го посещава от време на време в Ница и често го заварва да рисува Деде. Но Реноар е недоволен. „Двадесет и седем пъти карам тази жена да ми позира! — възкликва той. — Не мога да се позная вече. Картината ми беше много по-хубава миналата седмица, трябваше да я оставя както си беше.“ Най-после се съгласява да продаде на Жемпел няколко платна — букет цветя за три хиляди франка, един портрет на Деде за десет хиляди, жена на една полянка за пет хиляди. Високи цени.* Отначало Жемпел протестира, но Реноар му отговаря, че не може да продава евтино, защото не иска да навреди на своите търговци и особено на Дюран-Рюел. „Имам стар дълг на признателност към Дюран-Рюел — казва той; — само той ми даваше да ям, когато бях гладен.“** [* Тези суми отговарят съответно на около 4350, 14 500 и 7200 нови франка.] [** Моне изразил пред Жемпел същите чувства на признателност към Дюран-Рюел. На Жорж Бернхайм, който поискал да купи от него картини, Моне отговорил през ноември 1918 г.: „Защо да ви продавам, господин Бернхайм? Има само един човек, комуто съм задължен с нещо, и той е Дюран-Рюел, когото смятаха за луд и който заради нас щеше да бъде задържан от съдебния изпълнител.“] Очите му се спират на г-жа Жемпел. „Жена ви има очарователно лице, много бих желал да я рисувам. Бих я поставил сред градина.“ Но семейство Жемпел ще си заминат, преди проектът да бъде осъществен. Внезапно болките на Реноар стават още по-жестоки. Левият пръст на крака му „се раздробява“. Хирургът не би се поколебал да го оперира, ако краката на художника не бяха подути. „Невъзможно е да ме упоят, дори болната част“ — пише Реноар на Жана Бодо на 22 май. Краят на пролетта и особено лятото са крайно мъчителни за него. Топлината го задушава, мухите и комарите го безпокоят. „Много животинки в очите в носа, никакъв апетит. Все повече слабея.“ Но пак е взел четките си. „Дните на художника са преброени“ — отбелязва Жемпел на 24 април в своя „Дневник“. А Реноар мечтае за своите _Къпещи се_ и гледа Деде, красивото червенокосо момиче, това тяло, в което кипи кръвта, тяло, в което животът пее вечната си песен. * * * „Аз съм само един нещастен човек, у когото има малко добро и много зло. Но го зная и не се залъгвам“ — е казал Реноар на Албер Андре. На 11 ноември той посреща вестта за примирието със същата непринудена радост, както толкова много стари хора, чиито синове са се сражавали. Бащата вече няма да се страхува от пристигането на някоя трагична новина. Жан е демобилизиран и се връща в „Колет“. Въпреки бронхита, който много го изтощава през зимата на 1918–1919 година — „Още един пристъп и ще свърша“, казва той, — Реноар продължава да работи. Картината _Майчинство_, в която бе изобразил Алина и първото им дете, се е напукала през последните години. Боейки се да не би платното окончателно да се разсипе, той прави едно малко копие… Алина! Мило изгубено лице! Върху листата, на които нахвърля с акварел мотиви за Коко, образът на изчезналата му другарка се появява непрекъснато.* [* По Клод Реноар.] С все още неизчерпаема плодовитост продължава да рисува голи тела, картини с цветя, портрети — изписал е и портрета на г-жа Жорж Бесон, — които се трупат, „повечето без рамки, на купища по двадесет-тридесет върху някакъв сандък, табуретки или дори на пода“, както отбелязва Жорж Бесон. Най-скорошните са „забодени на летви, сковани на кръст“. Увлечен от творческия си порив, Реноар най-после се залавя със своите _Къпещи се_. Не го спират трудностите, които трябва да преодолее. Макар че „ръцете му се движат в твърде ограничен обсег“*, той започва това платно, широко метър и шестдесет и високо метър и десет. Каква задача! Ала творческата радост на Реноар е толкова голяма, че му стигат само няколко сеанса, за да завърши творбата, която е едно обобщение както със своята техника, с трептящата си фактура, със сияйната игра на нюансите, в които доминира червеното — символ на живота, така и с настроението си, с чувството на пълнота, на неосъзнато щастие, което се излъчва от това видение на първичното битие, от тези две наяди, излегнали се върху ложе от цветя и зеленина в лъчезарния зной на вечното лято.** [* Албер Андре.] [** Тази картина се намира днес в Лувър (вж. „Посмъртна съдба“).] Физическите сили на Реноар гаснат. Гласът му отслабва. Писмата му стават редки: понякога е принуден да ги диктува, понеже не може да държи перо. Трябва и по-често да прекъсва работата си в ателието. Но страстта му не се утолява; със същата неизменна упоритост, със същата взискателност към себе си продължава своите търсения. Когато е доволен от някое току-що завършено платно, измършавялото му лице се озарява от усмивка. „Започвам да умея да рисувам — мърмори той. — Нужни ми бяха повече от петдесет години, за да постигна този все още неокончателен резултат!“ През юли заминава за Есоа, където Жорж Ривиер прекарва няколко дни с него. „Чувствувам, че още напредвам“ — му доверява той. Той работеше — разказва Ривиер — над една голяма гола фигура: приклекнала жена, гледана откъм гърба. Не беше доволен от нещо в работата си; блясъкът на плътта не отговаряше на това, което желаеше. „Нещо й липсва — ми говореше той, — а още не мога да разбера какво трябва да се направи. Какъв труден занаят!“ На другия ден, когато преди обед отидох да го потърся в ателието, ми показа едно малко платно, на което беше нарисувал — без модел — същата гола жена. „Стана — каза той, — най-после сполучих.“ И наистина фигурата заслепяваше с младостта и сиянието си… След обед преработи голямото си платно и само за някакъв си един час преобрази картината. Цял отдаден на работата си, художникът сякаш не чувствуваше ни болка, ни умора. „Този път стана“ — каза той. През втората половина на август Реноар прекъсва престоя си в Есоа, за да отиде в Париж. Една част от музея Лувър, чиито колекции са били евакуирани по време на военните действия, е отворена. В залата „Лаказ“ на първия етаж е уредена временна изложба на творбите, подарени или завещани на националните музеи от 1914 г. насам. В нея влиза и една работа на Реноар, портрет на госпожа Шарпантие, който Обществото на приятелите на Люксембург неотдавна е подарило на Люксембургския музей. Художникът малко се безпокои какво впечатление ще направи това платно, споменът за което е донякъде избледнял в паметта му. Натоварва Ривиер да отиде да го види; после, като чува добрите сведения на приятеля си, обзет от нетърпение, решава още на другия ден сам да отиде в Лувър. Пренасят го там с креслото му. Пристигането на стареца предизвиква известна суматоха пред вратите на музея. Но името на Реноар сега е като вълшебното „Сезам“. Съобщават на уредника г. Гифре, който се втурва да посрещне именития посетител. Той развежда Реноар из залите, кара да откачат картините с малък формат, за да може художникът да ги разгледа по-добре. От години Реноар не е влизал в музей. Докато го возят от зала в зала като папа, като „папата на живописта“, неговите някогашни възторзи възкръсват. Пред „Интериор на Шартърската катедрала“ от Коро и пред „Стаята на г. дьо Морне“ от Дьолакроа се провиква: „Какви чудеса! Няма големи платна, които да са по-добри от тия две малки картини.“ Но пък от големите платна огромната картина на Веронезе „Сватбата в Кана“ му доставя такова удоволствие, че след това посещение постоянно ще повтаря: „Видях «Сватбата в Кана», окачена на стената!“ Този ден ще се запомни. „Ех — пошепва той развеселен на Ривиер, — ако преди тридесет години се бях появил в Лувър на стол, щяха на бърза ръка да ме изхвърлят. Виждаш ли, трябва да живееш дълго, за да доживееш такива промени; аз имах това щастие.“ Друг един ден ще бъде забележителен за него. Собственикът на една галерия, Пол Розенберг, го поканва на обед с Деде във Вокресон. След обеда, по време на който се е показал очарователно весел и жив — забелязал някакво красиво дърво в градината, той възкликва лукаво: Това е дърво за маймуни! Къде е Волар?… Но да не се оплакваме: един ден без него!… Сутринта ще дойде… Той ми обува чорапите… — домакинът го запитва дали иска да се върне направо в Париж или да заобиколят покрай близките брегове на Сена през Буживал. „През Буживал“ — отговаря Реноар. Когато стигнахме до височината при Фурнез — казва един от поканените, Мишел Жорж-Мишел, — там, където, беше рисувал „Закуска на гребците“, той заповеднически извика на шофьора: „Спрете!“ И сред някаква религиозна тишина се загледа в пейзажа, както би съзерцавал картината на своята младост. Не видяхме нищо да трепне по лицето му… Изведнъж, прекъсвайки мечтите си, извика: „Да вървим!“ И Реноар не каза повече нищо, докато стигнахме до вратата на неговото ателие… * * * Художникът се е завърнал в „Колет“. През ноември, работейки в парка, се простудява. Ляга за петнадесетина дена от бронхопневмония. Към края на месеца оздравява и пак започва да рисува. Младият скулптор Марсел Жимон, който през зимата живее във Ванс и е станал негов приятел, вае бюста му. С него Реноар крои планове, моли го да му сътрудничи, за да изработят един фонтан, „голо дете, прегърнало шията на лебед, под купол, носен от кариатиди“.* [* „Le Bulletin de la Vie Artistique“, 15 декември 1919 г.] По същото време в „Колет“ се намират Жимон, Жан и Коко, бившият секретар на редакцията на „La Revue Blanche“ Феликс Фенеон, станал през 1906 г. художествен съветник на Бернхайм, и Волар. Тяхното присъствие развлича Реноар. На 1 декември той за трети път позира на Жимон. Започнал е един натюрморт с ябълки. Но внезапно го втриса, става му зле. Повикват двамата домашни лекари, които му поставят диагноза: белодробно възпаление. „Загубен съм“ — казва художникът, шегувайки се. Не се обезпокояват. През последните години той често е повтарял това „загубен съм“. Реноар се надсмива на грижите, които полагат за него, и макар да не излиза от стаята, не лежи, а с часове рисува и приказва. На другия ден, вторник, 2 декември, работи както обикновено, завършва натюрморта, прави един акварел. „Мисля, че започвам да разбирам нещо“ — казва доволен, когато Голямата Луиза маха четките от ръцете му.* Завършва един хубав ден. Реноар слуша с интерес разказа на един от лекарите, който е убил два бекаса на лов, и след като изпушва една цигара, си ляга. Часът е седем. [* По Жан Реноар. Според друга версия, разказана също от Жан Реноар, той казал: „Днес научих нещо.“] Поисква лист хартия, молив. Преди да заспи, иска да нарисува един модел за ваза… Напразно търсят молив. В осем часа внезапно се раздвижва, промърморва: „Дайте ми палитрата… Тези два бекаса…“ Започват да се безпокоят от този сън или делириум. Пращат бързо за лекар, а болният все повече и повече се върти в леглото. „Обърнете наляво главата на този бекас… Не мога да рисувам този бек…“ Реноар потъва в мрака. Но този мрак е озарен от багрите, с които той е омагьосал през живота си близо четири хиляди картини. В агонията си продължава да рисува. Рисува последната си творба. „Преместете тия бекаси… Бързо, боите… Дайте ми палитрата…“ Реноар потъва в мрака, като полага последните си мазки върху платното. Към полунощ започва да се успокоява. Тогава бавно, кротко животът си отива от него. В два часа с успокоено лице той угасва. __Sana, sancta__ Посмъртна съдба Влиянието на Реноар не престава да расте след смъртта му. Все пак творбите му от последния период са дълго време предмет на спорове. По време на голямата изложба на Реноар в Оранжерията в Тюйлери през 1933 г. по техен адрес могат да се прочетат твърде остри статии. В „Le Figaro“ от 31 юли г-жа Жерар д’Увил критикува „лошия вкус“, „вулгарността“ на Реноар, „затъпелия вид“ на голите жени, които е рисувал — „гърди от въздух, издути и намазани с някакви маслени бои от френско грозде“; тя им противопоставя _Ложата_, която е „бижу“ и „поразителен шедьовър“. Впрочем десет години преди това, в 1923 г., когато синовете на художника подарили на Лувъра _Къпещи се_, картината била приета не без мъчнотии от Музейния съвет. При гласуването получила само шест гласа срещу пет. Американският колекционер Барнс предложил за това платно осемстотин хиляди франка на синовете на Реноар, но те отклонили предложението. Това е тяхна заслуга. Изглежда, че вечерта на самото заседание на Съвета — разказва Жермен Базен* — директорът на Националните музеи Етурнел дьо Констан срещнал Вера Сержин, съпругата на Пиер Реноар, на генералната репетиция на „Война на лодките“ и с нелюбезни думи изразил съжалението си, че синовете на Реноар не са избрали някоя творба от периода, смятан от него за най-добрия на художника. Пиер Реноар, който бе избухлив по нрав, изпратил веднага на Пол Леон (директора на Изящните изкуства) писмо, с което му съобщил, че смята да оттегли дарението си. Но директорът на Изящните изкуства умело уредил въпроса и склонил Пиер Реноар да промени решението си. [* „Съкровища на импресионизма в Лувър“.] С течение на годините творбите на художника са влезли в повечето големи музеи. Богатата сбирка на Лувър включва произведения от всички периоди. Още приживе Реноар дал две от платната си на музея Адриен-Дюбуше в своя роден град Лимож, а именно портрета на Жан от 1900 г. и портрета на актрисата от „Комеди Франсез“ Колона Романо от 1916 г. От друга страна, къщата му в „Колет“ бе превърната през 1960 г. в музей, където неговото присъствие още се чувствува. * * * Клод Реноар не забравя уроците на баща си и се посвещава на керамиката. Отначало Жан също работи керамика, но после започва да се интересува от киното, където скоро се проявява като режисьор. В 1927 г. той снима филма „Нана“ по романа на Зола. Актрисата Катрин Хеслинг е бившият модел на Реноар, Деде, за която Жан се оженва в Кан малко след смъртта на художника, на 24 януари 1920 г. (Той се разведе с нея в 1949 г.) А Пиер прави блестяща артистична кариера; от 1928 г. работи по-специално с Луи Жуве. Той умира на 11 март 1952 г. Дюран-Рюел и Моне надживяват с няколко години Реноар. Първият умира през 1922 г. почти на деветдесет и една година, а вторият — през декември 1926 г. на осемдесет и шест години. Волар загива при автомобилна злополука през юли 1939 г. Албер Андре почина през юли 1954 г. Хронология и съпоставки 1773 — Януари: роден в Лимож Франсоа Реноар, дядо по бащина линия на художника. 1778 — 3 октомври: родена в Лимож Ана Рение, баба по бащина линия на художника. 1795 — 28 февруари (26 фример, година IV): в Лимож Франсоа Реноар се оженва за Ана Рение. 1796 — Роден Коро. 1798 — Роден Дьолакроа. 1799 — 7 юли (18 месидор, година VII): роден в Лимож Леонар Реноар, баща на художника. 1804 — Роден Емил Синьол. 1806 — Роден Шарл Глер. 1807 — Родена в Сент Маргьорит Мерле, майка на художника. 1812 — Роден Теодор Русо. 1814 — Роден Миле. 1817 — Роден Добини. 1819 — Родени Курбе и Йонгкинд. 1821 — Роден Виктор Шоке. 1824 — Триумф на романтизма в Салона („Клането на остров Хиос“ от Дьолакроа); родени Буден, Монтичели, Жером, Кабанел. 1828 — 17 ноември: в Сент Леонар Реноар се оженва за Маргьорит Мерле. 1830 — Роден Писаро. 1831 — Роден Дюран-Рюел. 1832 — Роден Мане. 1834 — Роден Дега. 1836 — 18 май: роден в Лимож Леонар-Виктор Реноар, брат на художника. Роден Фантен-Латур. 1838 — Роден Теодор Дюре. 1839 — Родени Сезан и Сисле. 1840 — Родени Алфонс Доде, Едмон Метър, Моне, Одилон Рьодон, Роден, Зола. 1841 — 25 февруари: роден в Лимож на бул. Сент Катрин 4 (днес бул. Гамбета 35) Пиер-Огюст Реноар. Писаро отива да учи в Париж. Родени Базил, Еманюел Шабрие, Емил Лапорт и Берта Моризо. 1842 — Роден Маларме. 1844 — Роден Митничарят Русо. 1845 — 29 май: в Лимож умира Франсоа Реноар. 1846 — Родени Жорж Шарпантие, сладкарят Мюре. 1848 — Родени Гоген, Кайбот, Лиза Трео. 1849 — 11 май: роден в Париж Виктор-Едмон Реноар, брат на Огюст. 1853 — Роден Ван Гог. 1854 — Реноар чиракува в порцеланова фабрика. 1855 — Триумф на Енгър на Световното изложение: павилион на реализма на Курбе. Родени Франк-Лами, Жорж Ривиер. 1857 — 23 април: в Лимож умира Ана Рение. Дьолакроа избран за член на Академията за изящни изкуства (след седем безуспешни опита). Родена Жана Самари. 1858 — Тридесет и четири годишният Буден води Моне, който е на осемнадесет години, да рисува по бреговете на Ламанш. 1859 — 23 май: родена Алина Шариго. Първият неуспешен опит на Мане да влезе в Салона. Роден Сьора. 1861 — Родени Жак-Емил Бланш, Феликс Фенеон, Майол. 1862 — 1 април: Реноар постъпва в Художествената академия и в ателието на Глер, където се сприятелява с Моне, Сисле и Базил. 1863 — Скандалът със „Закуска на тревата“ от Мане в Салона на отхвърлените. Умира Дьолакроа. Роден Теодор дьо Визева. 1864 — Реноар започва да работи в гората Фонтенбло. Излага в Салона Танцуващата Есмералда. Роден Тулуз-Лотрек. 1865 — Реноар излага в Салона Лятна вечер и портрета на Уилям Сисле. Запознава се с Курбе, сприятелява се с Жул Льокьор и Лиза Трео. В Салона скандал около „Олимпия“. Начало на сбирките в кафене „Гербоа“ („Школа на батиньолците“). Родена Сюзан Валадон. 1866 — Неуспех на Реноар в Салона. Той рисува в Марлот Странноприемницата на старата Антония и Ловджийката Диана. Роден Амброаз Волар. 1867 — Нов неуспех на Реноар в Салона. Рисува Лиза с чадъра. Самостоятелни изложби на Мане и на Курбе по случай Световното изложение. Умират Енгър и Теодор Русо. Родена Пол Гобилар. 1868 — Реноар излага в Салона Лиза с чадъра. Рисува Съпрузите Сисле в Шайй. 1869 — Реноар излага в Салона Циганка. Прекарва лятото с Моне в Буживал, рисува Ла Гренуйер. Родени Албер Андре, Матис и Валта. 1870 — Реноар излага в Салона Къпеща се с куче и Алжирка. След обявяването на войната е изпратен на служба в областта на Бордо. Умира Базил, загинал в битката при Бон-ла-Роланд. 1871 — Демобилизираният Реноар се връща в Париж по време на Комуната. През лятото рисува семейство Анрио. В Лондон, където са избягали, Моне и Писаро се запознават през януари с Дюран-Рюел. Родени Руо, Ру-Шампион. 1872 — Реноар завършва Парижанки, облечени като алжирки, която е отхвърлена от журито на Салона. Рисува с Моне в Аржантьой. 1873 — Реноар отново е отхвърлен от Салона (Ездачи в Булонския лес). Но Дюран-Рюел започва да проявява интерес към него, а също и Теодор Дюре. Художникът се настанява в ателие на ул. Сен Жорж 35. Рисува Балерина и Ложата. 1874 — Названието „импресионисти“ е дадено на шега на художниците (Реноар, Моне, Сисле, Сезан, Писаро, Дега, Берта Моризо), които заедно с други художници основават „Анонимно кооперативно сдружение“ и организират първата си изложба в помещенията на фотографа Надар. Изложбата предизвиква всеобщи подигравки. Реноар и приятелите му се сближават с Кайбот. На 22 декември в Лувсиен умира Леонар Реноар, бащата на художника. Умира Глер. 1875 — Останалите без средства импресионисти изпадат в голяма мизерия. На 24 март Реноар, Моне, Сисле и Берта Моризо продават в „Отел Друо“ седемдесет и три свои произведения, за 11 491 франка. На другия ден след продажбата Реноар влиза във връзка с Виктор Шоке. Малко след това той се запознава с Жорж Шарпантие и започва да посещава салона на издателя. В Салона скандал около „Аржантьой“ на Мане. Умират Миле и Коро. Роден Марке. 1876 — През април втора изложба на импресионистите (при Дюран-Рюел). През май Реноар се установява на ул. Корто 12, за да рисува Бал в Мулен дьо ла Галет; там работи и Люлката. През есента прекарва един месец в Шанрозе при Алфонс Доде. Умира Диас. Роден Вламенк. 1877 — През април трета изложба на импресионистите. През май Реноар, Сисле, Писаро и Кайбот продават в „Отел Друо“ четиридесет и пет картини за 7610 франка. Умира Курбе. Родени Жана Бодо и Раул Дюфи. 1878 — Реноар излага в Салона Чаша шоколад; ще рисува Госпожа Шарпантие и децата й. Умира Добини. Родена Габриела Рьонар. 1879 — В Салона Реноар има голям успех с Госпожа Шарпантие и децата й; излага там и портрета на Жана Самари. През юни галерията на La Vie moderne му урежда самостоятелна изложба. През лятото гостува на Берар във Варжмон; при завръщането си рисува в Шату (първите картини, в които е изобразена Алина Шариго). Умира Домие. 1880 — Реноар излага в Салона Задрямало момиче с котка и Събирачки на миди в Бернвал. Умира Дюранти. 1881 — Реноар в Алжир. Завърнал се оттам, рисува Закуска на гребците. През есента пътуване в Италия (Венеция, Флоренция, Рим, Неапол, Калабрия). Роден Пикасо. 1882 — Реноар рисува в Палермо портрета на Вагнер. На връщане се отбива в Естак при Сезан. Поради заболяване от пневмония е принуден да замине пак за Алжир 1883 — 1–25 април: изложба на Реноар при Дюран-Рюел. През септември художникът пребивава на остров Гернси; през декември пътува с Моне по средиземноморското крайбрежие. Роден Утрило. 1884 — Създадено е Сдружението на независимите художници. 1885 — 21 март: роден Пиер Реноар. 1886 — Реноар е в Сен Бриак. Осма и последна изложба на импресионистите, Сьора представя „Летен неделен ден в Гранд Жат“. 1888 — Реноар гостува на Сезан в „Жа дьо Буфан“, после отива в Мартиг. Към края на годината заболява от парализа на лицевия нерв. 1890 — Реноар, сключил брак с Алина Шариго на 14 април, излага за последен път в Салона (Дъщерите на Катюл Мандес). През септември той е в Мези при Берта Моризо. Отива да живее в „Шато де Бруйар“, в Монмартър. „Олимпия“ на Мане влиза в музея Люксембург. Умират Ван Гог и Жана Самари. Роден Ришар Гино. 1891 — Реноар в Тамари и Лаванду. Умират Сьора и Йонгкинд. 1892 — Май: изложба на Реноар при Дюран-Рюел, която се превръща в триумф. Държавата откупува от Реноар Момичета на пианото, която през ноември бива изложена в музея Люксембург. Художникът пътува до Испания, за да види творбите на Веласкес в Мадрид, а от август до октомври пребивава в Порник, Ноармутие и Понт Авен на атлантическия бряг. 1893 — Реноар пребивава в Сен Шама и в Болийо, Нормандия, в Есоа, в Понт Авен. Амброаз Волар открива първата си галерия. 1894 — 15 септември: роден Жак Реноар; малко преди това Габриела е постъпила на работа при художника. През есента Реноар заболява от ревматизъм. Започва аферата Кайбот. Умира Емануел Шабрие. 1895 — Пребиваване на Реноар в Кари-льо-Руе, в Понт Авен. Гоген заминава за Таити. Умира Берта Моризо. 1896 — Май-юни: изложба на Реноар при Дюран-Рюел. 12 ноември: умира Маргьорит Мерле, майката на Реноар. 1897 — Февруари: творбите по завещанието на Кайбот влизат в музея Люксембург, което предизвиква бурни протести в академичните среди. 1898 — През декември Реноар има остра ревматична криза. Умира Стефан Маларме. 1899 — През февруари Реноар за пръв път посещава Кан. През юли на разпродажбата Шоке Ла Гренуйер от Реноар е оценена за 20 000 франка. Художникът се лекува за пръв път в Екс-ле-Бен. Тулуз-Лотрек е настанен в болница. Умира Сисле. 1900 — Реноар пребивава в Маганьоск. През август става кавалер на Почетния легион. 1901 — 4 август: в Есоа се ражда третият син на Реноар, Клод. Умира Тулуз-Лотрек. 1902 — Юни: изложба на Реноар при Дюран-Рюел. 1903 — Април: Реноар, който е пребивавал в Кане, се връща отново в Кан, където ще се установи окончателно. Умират Гоген и Писаро. Първи Есенен салон. 1904 — Във Втория есенен салон е отделена зала на Реноар (тридесет и пет творби). Умират Фантен-Латур, Жером и г-жа Шарпантие. Пикасо се установява в Бато-Лавоар. 1905 — Скандал с фовистите в Есенния салон. Умира Жорж Шарпантие. 1906 — Умират Сезан и сладкарят Мюре. 1907 — Април: при продажбата на колекцията на Шарпантие Госпожа Шарпантие и децата й е оценена за 84 000 франка. 28 юни: Реноар купува имението „Колет“ в Кан. „Олимпия“ на Мане е прехвърлена в Лувър. „Госпожиците от Авиньон“ на Пикасо. 1908 — Лятото: Майол прави в Есоа бюста на Реноар. Есента: Реноар се пренася в къщата, построена в „Колет“. Дарение на Исак дьо Камондо за музея Лувър (в него влизат три творби на Реноар). 1909 — Дебют на руския балет. 1910 — Лятото: Реноар пребивава в околностите на Мюнхен; при завръщането си окончателно разбира, че не може вече да ходи. Първата абстрактна творба на Кандински. Шагал идва в Париж. Умира Митничарят Русо. 1911 — Октомври: Реноар получава званието офицер на Почетния легион. През ноември го оперират. 1912 — Февруари-март: изложба на Реноар в галерията на Дюран-Рюел в Ню-Йорк. Юни: изложба „Портретите на Реноар“ при Дюран-Рюел в Париж. Август: художникът е подложен на сериозна хирургическа операция. През декември на разпродажбата Анри Руар Алея на ездачите в Булонския лес е оценена 95 000 франка. Първи „колажи“. 1913 — Януари-февруари: изложба от четиридесет и една творби на Реноар в галерията Танхаузер в Берлин. Март: изложба на четиридесет и две творби на Реноар в галерията на Бернхайм-младши в Париж. 1914 — Февруари: изложба на Реноар в галерията на Дюран-Рюел в Ню-Йорк. Юни: творбите от завещанието на Камондо са изложени в Лувър. Трима от художниците са още живи: Реноар, Дега и Моне. След обявяването на войната Реноар напуска Париж и отива в Кан. Работи скулптура 1915 — Април: Жан Реноар е тежко ранен. 27 юни: в Ница умира Алина Шариго. 1916 — В Цюрих възниква течението на дадаистите. Умира Одилон Рьодон. 1917 — Януари: изложба на Реноар в галерията на Дюран-Рюел в Ню Йорк. 31 декември: първа среща на Реноар с Матис в Кан. Умират Дега, Роден и Теодор дьо Визева. 1918 — Февруари-март: изложба на Реноар в галерията на Дюран-Рюел в Ню-Йорк. 1919 — Април: изложба на Реноар в галерията на Дюран-Рюел в Ню Йорк. 3 декември: Реноар умира в Кан. 1920 — Февруари: изложба на Реноар (41 творби) в галерията на Дюран-Рюел в Ню Йорк. Ноември-декември: изложба на Реноар (76 творби) в галерията на Дюран-Рюел в Париж. Ретроспективна изложба на Реноар (30 творби) в Есенния салон. Умират Модилиани и Жорж Пти. 1921 — Януари: изложба на Реноар в галерията на Берт Уейл в Париж. Февруари-март: изложба на Реноар (44 творби) в Националната галерия в Осло. Април: изложба на Реноар (142 творби) в галерията на Дюран-Рюел в Париж. 1922 — Умират Бона´, Дюран-Рюел и Лиза Трео. 1923 — Февруари: изложба на Реноар (85 творби) в галерията на Дюре в Париж. Май: галерията Дюран-Рюел продава Закуска на гребците на Дънкан Филипс от Вашингтон за 200 000 долара. Децата на Реноар подаряват на Лувър Къпещи се от последния период на художника. 1924 — Януари: изложба на Реноар (23 творби) в галерията на Дюран-Рюел в Ню Йорк. Умира Морис Ганя. 1925 — Габриела с розата влиза в Лувър. Изложба на Реноар в Международното общество в Лондон. 1926 — Юли-август: изложба на Реноар (27 творби) в галерията Лестър в Лондон. Розата влиза в Лувър. В Лимож назовават улица на името на Реноар. Умира Клод Моне. 1927 — Февруари-март: изложба на Реноар (50 творби) в галерията Пол Розенберг в Париж. Изложба на Реноар в галерията Бернхайм-младши в Париж. Ноември-декември: изложба на Реноар (70 творби) в галерията Алфред Флехтхайм в Берлин. Умира Теодор Дюре. 1928 — Октомври-ноември: изложба на Реноар (70 творби) в галерията Флехтхайм в Берлин. Изложба на Реноар в галерията Бернхайм в Париж. 1929 — В Лувър влизат следните творби на Реноар: портретите на Базил, на г-жа Теодор Шарпантие, на г-жа Хартман, на г-жа Жорж Шарпантие, Женски торс на слънце, Брегът на Сена при Шанрозе, Бал в Мулен дьо ла Галет, Люлката, Млади момичета на пианото, Къпещи се. Изложба на Реноар в галерията Бернхайм-младши в Париж. 1930 — Юни: изложба „Реноар и постимпресионистите“ в галерията Рийд и Льофевър в Лондон. 1931 — Ноември-декември: изложба „Реноар и неговата традиция“ във Френския институт в Ню Йорк. В Лувър влизат портретът на Моне и Млада жена с воалетка от Реноар. 1932 — Ноември: изложба на Реноар (49 творби) в галерията Браун в Париж. Ноември-декември: изложба на Реноар (26 творби) в галерията на Дюран-Рюел в Ню Йорк 1933 — Юни: изложба на Реноар (149 творби) в Оранжерията на Тюйлери в Париж. Четящата и Железопътен мост при Шату влизат в Лувър. 1934 — Октомври-ноември: изложба на скулптурни творби на Реноар в Галерията за изящни изкуства в Париж. Изложба „Последните десет години на Реноар“ (53 творби) в галерията Пол Розенберг в Париж. 1935 — Март: изложба на Реноар (26 творби) в галерията на Дюран-Рюел в Ню Йорк. Изложби на Реноар в галерията Рийд и Льофевър в Лондон и в музея във Винтертур. 1936 — Изложба на Реноар в галерията Рьону и Кол в Париж. 1937 — Май-септември: изложба на Реноар (144 творби) в музея „Метрополитън“ в Ню Йорк. Ла Гренуйер, Бюст на гола млада жена, Четяща в зелено влизат в Лувър. Умира Алфонсин Фурнез. 1938 — Февруари-март: изложба „Пейзажите на Реноар“ (11 картини) в галерията на Дюран-Рюел в Ню Йорк. Юни-юли: изложба: „Портретистът Реноар“ (47 творби) в галерията Бернхайм-младши в Париж. Умира Сюзан Валадон. 1939 — Март-април: изложба „Портретите на Реноар“ в галерията на Дюран-Рюел в Ню Йорк. Умира Амброаз Волар. 1941 — Изложба по случай стогодишнината на Реноар в галерията на братя Дювийн в Ню Йорк. Мъхнати рози влизат в Лувър. 1943 — Февруари-март: изложба на Реноар в Кунстхале в Базел. Лувър купува Проломът на дивата жена — алжирски пейзаж. Бартелми завещава на Лувър Четяща в бяло. Умира Жорж Ривиер. 1944 — Ноември: изложба на Реноар в Калифорнийската палата на Почетния легион в Сан Франциско. Умират Феликс Фенеон, Кандински, Майол, Мондриан, Едмон Реноар, К.-Кс. Русел, Сутин. 1946 — Умира Пол Гобилар. 1948 — Юни: изложба на Реноар в галерията Льофевър в Лондон. Умира Фурнаджийката. 1949 — Изложба „Почит към Реноар“ в Кан. Умира Мизиа. 1950 — Март-април: изложба на Реноар в галерията Вилденщайн в Ню Йорк. Юни: изложба „Почит към Реноар“ в галерията Петридес в Париж. Откриване на възпоменателния музей на Реноар в замъка в Кан. 1951 — Много творби на Реноар постъпват в Лувър: Службата за частните имущества, присъжда на музея портрета на г-жа Алфонс Доде, Рози във ваза, Оди на цветята; Пол Гаше дава един портрет на Марго, доктор Албер Шарпантие — портрет на младо момиче, едно голо тяло и Одалиска с чехли, Гастон Бернхайм дьо Вилер — три портрета. 1952 — Март: умира Пиер Реноар. Юли-октомври: изложба „Почит към Берта Моризо и П. О. Реноар“ в градския музей на Лимож. Лувър купува портрета на Уилям Сисле. Изложби на Реноар в Музея за изящни изкуства в Лион, в Ница, в галерията Вилденщайн в Ню Йорк. 1953 — Изложба на Реноар в Единбург. Умират Раул Дюфи и Ру-Шампион. 1954 — Март-април: изложба: „Последните двадесет години от живота на Реноар“ в галерията Розенберг в Ню Йорк. Юни: изложба „Шедьоври на Реноар“ в Галерията за изящни изкуства, Париж. Умират Албер Андре и Матис. 1955 — Изложба на Реноар в галерията на Дюран-Рюел в Париж. Умират Фернан Леже и Утрило. 1956 — Изложби на Реноар в музея Йениш във Вевей, в галерията Марлбъро в Лондон и в Кунстхале, Дюселдорф. 1957 — Изложба на Реноар в галерията Дюран-Рюел в Париж. Арабски празник в Алжир влиза в Лувър. Умира Жана Бодо. 1958 — Април-май: изложба на Реноар в галерията Вилденщайн в Ню Йорк. Май-октомври: изложба „Почит към Реноар“ в галерията на Дюран-Рюел в Париж. Октомври: на разпродажбата Голдшмид в Лондон Мисълта на Реноар е оценена за 72 000 лири стерлинги (84 милиона франка). 6 ноември: общината на Кан взема решение да откупи имението „Колет“. Умират Руо и Вламенк. 1959 — Май: в Ню Йорк на разпродажбата Крайслер-Фой Дъщерите на Дюран-Рюел е оценена за 25 5000 долара (127,5 милиона франка). Лувър купува Бананова плантация. Умират Елен Белон и Габриела Рьонар. 1960 — 5 април: Общината в Кан гласува да се откупи имението „Колет“. Юли: Къщата в „Колет“ (превърната в музей) е открита за посещения. Ноември: в Лондон Къпещи се, прави във водата е оценена за 38 000 лири. 1961 — Изложба на Реноар в „Колет“. 1962 — Есента: общината в Лимож назовава на името на Реноар новия девически колеж. 1963 — Юни: изложба на Реноар в музея „Кантини“ в Марсилия. Библиография Освен двете статии, написани за „L’Impressionniste“ (април 1877 г.), предговора към „Книга за изкуството или Трактат за живописта“ от Ченино Ченини (Bibliothe`que de l’Occident, Париж, 1911 г.) и някои бележки за Граматика на младите архитекти (събрани от Жан Реноар във неговата книга със спомени), Реноар е оставил само писма. Те са твърде многобройни, но никога не са били събрани и издадени изцяло: около четиристотин от тях са публикувани в различни трудове или периодични издания. Ето списъка им, съставен по реда на тяхното публикуване: „Любителят на автографи“, 1913; „Картини, пастели и рисунки на Пиер-Огюст Реноар“ от Амброаз Волар; „Клод Моне“ от Гюстав Жефроа; „Реноар“ от Гюстав Кокио; „Реноар“ от Жорж Ривиер (статия в L’Art vivant); „Мане за себе си“ от Етиен Моро-Нелатон (Laurens, Париж, 1926 г.); „Бюлетин на изложбите в художествената галерия Браун“, януари-февруари 1932 г. и ноември-декември 1932 г.; „Базил и неговите приятели“ от Гастон Пулен; „Импресионистите и Шоке“ от Жул Жое; „Реноар и семейство Шарпантие“ от Мишел Флорисон; „Реноар във Варжмон“ от Морис Берар; „Архиви на импресионизма“ от Лионело Вентури (тук са включени някои от най-важните писма от кореспонденцията на Реноар: 212 писма до Дюран-Рюел, 9 до Октав Мос); „Малки истории за големи художници“ от Гастон Бернхайм дьо Вилер; „Реноар“ от Мишел Дрюкер; „Писма на Реноар за Италия“, издадени от Марсел Шнайдер в L’Age d’Or, бр. 1, 1945 г.; „Реноар, неговите приятели и модели“ от Жана Бодо; „Кореспонденция“ на Берта Моризо; „Фредерик Базил и неговото време“ от Франсоа Долт; „Мизиа“ от Мизиа Сер; „Писма на импресионисти“, публикувани от Пол Гаше (Grasset, Париж, 1957 г.); „Каталог на изложбата Албер Андре“ в замъка в Кан, декември 1975 г.; „Реноар, Лиза и семейство Льокьор“ от Дъглас Купер; „Кошерът“ от Жак Шапиро (Flammarion, Париж, 1960 г.); „Реноар в Колет“, бр. 1 и 2, 1960 и 1961 г.; „Реноар“ от Жан Реноар; „Дневник на един колекционер“ от Рьоне Жемпел. Много от писмата на Реноар не са публикувани. Можахме да прочетем някои от тях при търговци на автографи, а и Жаклин Брет-Андре ни показа голяма група от тях. Отделът за ръкописи при Националната библиотека притежава обаче само едно. При Реймон Есколие се запознахме с едно писмо, адресирано до вдовицата на художника Леон Ризенер и отчасти цитирано в „Ризенер“ от Женевиев Виалфон (изд. Albert Morance´, Париж, 1955 г.). * * * Засега творчеството на Реноар не е още каталогизирано. Все пак представляват интерес: „Картини, пастели и рисунки на Пиер-Огюст Реноар“ в два тома, издадени от Амброаз Волар, Париж, 1918 г. (през 1954 г. излезе второ издание). „Ателието на Реноар“ в два тома с предговор от Албер Андре към първия том и предговор от Марк Елдер, издание на Бернхайм-младши, Париж, 1931 г. Офортите, литографиите и пр. са каталогизирани от Лоиз Делтей в „Le peintre-graveur illustre´“, т. XVII, Писаро, Сисле, Реноар, издание на автора, Париж 1923 г.; скулптурите са каталогизирани от П. Хезер в „Скулпторът Реноар“. * * * За Реноар, неговите приятели и познати, за средата, в която е живял, има извънредно много книги и студии. Както обикновено, аз проучих колкото е възможно повече източници, а голямата част от документацията ми е събрана от съвременници. Ще спомена по-специално: ALEXANDRE (Arsene): Renoir sans phrases, в Les Arts, 1920, бр. 183. ANDRE´ (Albert): Pierre-Auguste Renoir, в L’Art et les Artistes, януари 1920 — Renoir, Cre`s, Paris, 1928. — Renoir, Dessins, Braun, Paris, 1950. — Valtat, спомени, събрани от G. Boudaille, в Les Lettres françaises, 12 март 1953. — Les Mode`les de Renoir, в Les Lettres françaises, 20 и 27 август 1953. — Renoir en Italie et en Alge´rie, предговор към Renoir, Carnet de Dessins, Jacomet, Paris, 1955. AURIER (G. Albert): Oeuvres posthumes. E´d. du Mercure de France, Paris, 1893. BAUDOT (Jeanne): Renoir, ses Amis, ses Mode`les, E´ditions litte´raires de France, Paris, 1949. BERNHEIM DE VILLERS (Gaston): Petites Histoires sur de grands Artistes, Bernheim-Jeune, Paris, 1940. BESSON (George): Renoir a` Cagnes, в Cahiers d’Aujourd’hui, ноември1920. — Renoir par Ambroise Vollard, в Cahiers d’Aujourd’hui, 1921. — Renoir, Cre`s, Paris, 1932. — Renoir a` Cagnes, в Beaux-Arts, 16 юни 1933. — Arrive´e, de Matisse a` Nice, в Le Point, юли 1939. — Matisse et Renoir; il y trente cinq ans, в Les Lettres françaises, декември 1952. — Renoir et Albert Andre´, Увод към Renoir, Carnet de Dessins, Jacomet, Paris, 1955. — Auguste Renoir aux Collettes. Douleur et Ge´nie, в Les Lettres françaises, юли 1955. — Предговор към каталога на изложбата Hommage a` Renoir, галерия Durand-Ruel, Paris, май-октомври 1958. — Предговор към каталога на изложбата Albert Andre´, галерия Marcel Guiot, Paris, октомври-ноември 1960. BLANCHE (Jacques-E´mile): Propos de Peintre. De David a` Degas, E´mile-Paul, Paris, 1919. — La Technique de Renoir, в L’Amour de l’Art, февруари 1921. — Dieppe, E´mile Paul, Paris, 1927. — Les Arts plastiques, E´ditions de France, Paris, 1931. — La Pêche aux Souvenirs, Flammarion, Paris, 1949. BONNARD (Pierre): Souvenirs sur Renoir, в Comoedia, 18 октомври 1941. CASTAGNARY: Salons (1857–1879), 2 т., Charpentier, Paris, 1892. CLE´MENT (Charles): Gleyre, Didier et Cie, Paris, 1878. COQUIOT (Gustave): Renoir, Albin Michel, Paris, 1925. DENIS (Maurice): The´ories, Bibliothe`que de l’Occident, Paris, 1912. — Nouvelles The´ories, Rouart et Watelin, Paris, 1922. DURET (The´odore): Les Peintres impressionnistes, Librairie Parisienne Heymann et Perios, Paris, 1878. — Critique d’avant-garde, Charpentier, Paris, 1885. — Monsieur Chocquet, предговор към каталога на разпродажбата Chocquet, Paris, 1899. — Renoir, Bernheim-Jeune, Paris, 1924. — Histoire des Peintres impressionnistes, Floury, Paris, 1939. L’E´ternel jury (Писма на сестрата на Жул Льокьор, отнасящи се до Реноар), в Cahiers d’Aujourd’hui, януари 1921. FAURE (Ellie): L’Arbre d’Eden, Cre`s, Paris, 1922. — La Collection Gangnat, в La Renaissance de L’Art français et des Indusries de luxe, април 1925. FELS (Florent): Voila`, Fayard, Paris, 1957 — Le Roman de l’Art vivant, Fayard, Paris, 1959. FE´NE´ON (Fe´lix): Les Impressionnistes en 1886, издания на La Vogue, Paris, 1886. — Les Derniers Moments de Renoir, в Le Bulletin de la Vie artistique, 15 декември 1919. — Les Grands Collectionneurs, Paul Durand-Ruel, в Le Bulletin de La Vie artistique, 15 април 1920. — Des Peintres et leur Mode`le, в Le Bulletin de la Vie artistique, 1 май 1921. GEFFROY (Gustave): La Vie artistique, 3-а серия, Dentu, Paris, 1894. — Renoir, peintre de la Femme, в L’Art et les artistes, януари 1920. — Claude Monet, 2. т., Cre´s, Paris 1924. GEORGES-MICHEL (Michel): De Renoir a` Picasso. Les Peintres que j’ai connus, Fayard, Paris, 1954. GIMPEL (Rene´): Journal d’un Collectionneur, предговор от Jean Gue´henno, Calmanrt-Le´vy, Paris. 1963. HUYSMANS (J.-K.): L’Art modern. Charpentier, Paris, 1883. JEANE´S (J. E. S.): D’apre`s nature, Granvelle, Besançon, 1946. JEAN-PASCAL: Le Salon d’Automne en 1904, Socie´te´ parisienne d’E´ditions artistiques, Paris, 1904. JOURDAIN (Frantz): Les De´code´s. Ceux qui ne le sont pas, Smionis Empis, Paris, 1895. LECOMTE (Georges): L’Art impressionniste d’apre`s la Collection prive´e de M. Durand-Ruel, Chamerot et Renouard, Paris, 1892. — L’Oeuvre de Renoir, в L’Art et les Artistes, януари 1920. MAUPASSANT (Guy de): La Maison Tellier (страниците за Ла Гренуйер в La Femme de Paul), Oeuvres comple`tes. III т., Conard, Paris, 1908. MEIER-GRAEFFE (Julius): Auguste Renoir, Floury, Paris 1912. MELLERIO (Andre´): Les Artistes a` l’atelier. Renoir, в L’Art dans le Deux Mondes, 31 януари 1891. MIRBEAU (Octave): Des Artistes, Flammarion, Paris 1922. MONCADE (C. L. de): Le Peintre, Renoir et te Salon d’Automne, интервю с Реноар в La Liberte´, 15 октомври 1904. MORISOT (Berthe): Correspondance, документи, събрани и представени от Дьони Руар, Quatre-Chemins-E´ditart, Paris, 1950. — Неиздадени писма до Стефан Маларме (копие), сбирка Анри Мондор. NATANSON (Thade´e): Prints a` leur tour, Albin Michel, Paris, 1948. PACH (Walter): P. A. Renoir, в Scribner’s Magazine, май 1912. — Renoir, Nouvelles E´ditions Françaises, Paris, 1958. PISSARRO (Camille): Lettres a` son Fils Lucien, Albin Michel, Paris, 1950. Renoir. Предговор от Октав Мирбо в Te´moignages, Bernheim-Jeune, Paris 1913. RENOIR (Claude): Souvenirs sur mon Pe`re. Quatre Cheinins-E´ditart. Paris, 1948. — Adieu a` Gabrielle de notre Enfance, в Paris-Match, 14 март 1959 — Renoir, sa toile a` l’ombre d’un parasol, в Renoir aux Collettes, бр. I, 1960. RENOIR (Edmond): Интервю, взето от Барот, Dans sa guinguette de la forêt, Edmond Renoir e´voque la belle figure de son fre`re, в Paris-Soir, 25 юни 1933. RENOIR (Edmond [син на предишния]): Renoir, текст на радио-беседа, записана от ББС на 21 октомври 1949. — Писмо до Times Literary Supplement, 14 декември 1962. RENOIR, (Jean): My Memories of Renoir, в Life, 16 юни 1952 — Предговор към каталога на изложбата Chefs-d’oeuvre de Renoir, галерия Beaux-Arts, Paris, юни 1954. — My Father’s Sunset Years в Art News, април 1958. — Renoir, Hachette, Paris, 1962. RENOIR (Pierre): Интервю, взето от Андре Варно, М. Renoir (Pierre) e´voque pour nous le souvenir de son pe`re, в Le Figaro, 23 октомври 1934. RIVIE´RE (Georges): Renoir et ses Amis, Floury, Paris, 1921. — Renoir, в L’Art Vivant, 1 юли 1925. ROGER-MILES (L.): La Collection Chocquet, предговор към каталога на разпродажбата Шоке, Paris, 1899. ROUART (Mme Ernest): Спомени на Rosamond Bernier, Dans la Lumie`re impressionniste, в L’Oeil, май 1959. ROUAULT (Georges): Souvenirs intimes, Galerie des Peintres Graveurs, Paris, 1927. ROUX-CHAMPION (J.-V.): Dans l’intimite´ de Renoir aux Collettes, в Le Figaro litte´raire, 9 юли 1955. — Le Soir de Renoir (неиздаден ръкопис.) SERT (Misia): Misia, Gallimard, Paris, 1952. VALE´RY (Paul): Souvenirs de Renoir, в L’Amour de l’Art, февруари 1921. VOLLARD (Ambroise): La Vie et l’Oeuvre de Pierre-Auguste Renoir, изд. Ambroise Vollard, Paris,1919 г. — Souvenirs sur Renoir, sculpteu в каталога за изложбата Renoir, l’Oeuvre sculpte´, l’Oeuvre grave´, галерия Beaux-Arts, Paris, октомври-ноември 1934. — En e´coutant Ce´zanne, Degas, Renoir; Grasset, Paris, 1938. — Спомени на един търговец на картини. Български художник, София, 1963. WARNOD (Andre´): Ceux de la Butte, Julliard, Paris, 1947 г. WYZEWA (Téodor de): Pierre-Auguste Renoir, в L’Art dans les deux Mondes, 6 декември 1890. — Peintres de jadis et d’aujourd’hui, Librairie Acade´mique Perrin, Paris, 1903. Ползувал съм много други произведения, а между тях особено: ALAZARO (Jean): L’Orient et la Peinture française au XIXe sie`cle, d’ Euge`ne Delacroix a` Auguste Renoir, Plon, Paris 1930. — Auguste Renoir, Electa Editrice, Firenze, 1951. BACOU (Roseline): Odilon Redon, 2 т., Cailler, Gene`ve, 1956. BASLER (Adolphe): Pierre-Auguste Renoir, Gallimard, Paris, 1928. BAZIN (Germain): Les Sanguines de Renoir, в Formes, май 1930. — Un Tableau de Renoir: „Le Ravin de la Femme sauvage“, в Bulletin des Muse´es de France, декември 1946. — Tre´sors de l’Impressionnisme au Louvre, Aimery Somogy, Paris, 1958. BERARD (Maurice): Une Famille du Dauphine´, les Berard, Larose, Paris, 1937. — Renoir a` Wargernont, Paris, 1938. — Un Diplomate ami de Renoir, в Revue d’Histoire diplomatique, юли-септември 1956. BE´RHAUT (Marie): La Vie et l’Oeuvre de Caillebotte, каталог на изложбата Кайбот, галерия Wildenstein, Paris, 1951. BERR DE TURIQUE (Marcelle): Renoir, Phaidon, Paris, 1953. BOSCHOT (Adolphe): Portraits de Peintres, Plon, Paris, 1954. BOUYER (Raymond): Les „Renoir“ de la collection Gangnat в Gazette des Beaux-Arts, април 1925. CASSOU (Jean): Renoir, Peintures, E´d. du Chêne, Paris, 1950. COGNIAT (Raymond): Renoir et la Sculpture, в каталога на изложбата Renoir, l’Oeuvre sculpte´, l’Oeuvre grave´, галерия Beaux-Arts, Paris, октомври-ноември 1934. — Renoir, Enfants, Hazan, Paris, 1959 — Renoir, Nus, Hazan, Paris, 1958. COOPER (Douglas): Renoir, Lise and the Le Coeur Family:A Study of Renoir’s early Development, в The Burlington Magazine, май и септември-октомври 1959. DAGRON (Jean): Sur deux Renoir, expose´s aux Ponchettes в Nice-Matin, 6 май 1952. DAULTE (François): Fre´de´ric Bazille et son Temps, Cailler, Gene`ve, 1952. — Alfred Sisley, Durand-Ruel, Paris, 1959 — Le Marchand des Impressionnistes, в l’Oeil, юни 1960. — Sisley, Paysages, Bibliothe´que des Arts, Paris, 1961. DESAYMARD (Joseph): Emmanuel Chabrier d’apre`s ses Lettres, Fernand Rocher, Paris, 1934. DIOLE (Philippe): Les dix dernie`res Anne´es de Renoir, в Beaux-Arts, 26 януари 1934. DRUCKER (Michel): Renoir, предговор от Germain Bazin, Tisne´, Paris, 1944. DUTHUIT (Georges): Renoir, Stock, Paris, 1923. FLORISOONE (Michel): Renoir, Hyperion, Paris, 1937. — Renoir et la Famille Charpentier, в L’Amour de l’Art, февруари 1938. FONTAINAS (Andre´): La Rencontre d’Ingres et de Renoir, в Formes, март 1931. FOSCA (François): Renoir, Rieder, Paris, 1923, — Renoir, L’Homme et son Oeuvre, Aimery Somogy, Paris 1961. FRE´RE (Henri): Conversations avec Maillol, Cailler, Gene`ve, 1956. FROST (Rosamund): Pierre-Auguste Renoir, Hype´rion, Paris, 1944. — Pierre-Auguste Renoir, Hype´rion, Paris, 1947. GACHET (Paul): Deux Amis de Impressionnistes. Le Docteur Gachet et Murer, Е´d. des Muse´es Nationaux, Paris, 1956. GASQUET (Joachim): Le Paradis de Renoir, в L’Amour de l’Art, февруари 1921. GAUTHIER (Maximilien): Renoir, Flammarion, Paris, 1958. GEORGE (Waldemar): Renoir et Ce´zanne, в L’Amour de l’Art, февруари 1921. — L’Oeuvre sculpte´ de Renoir, в L’Amour de l’Art, ноември 1924. GUILLEMIN (Henri): Zola, Le´gende ou Ve´rite´, Julliard, Paris, 1960. HOUVILLE (Ge´rard d’): En regardant Renoir, в Le Figaro, 31 юли 1933. HUGON (Henri): Les Aïeux de Renoir et sa Maison natale, в La Vie Limousine, 25 януари 1935. JAMOT (Paul): Renoir, в Gazette des Beaux-Arts, ноември и декември 1923. — Renoir, предговор към каталога в музея на Оранжерията, E´ditions des Muse´es Nationaux, Paris, 1933. JANNEAU (Guillaume): Renoir, в Le Bulletin de la Vie Artistique, 15 декември 1919. JOËTS (Jules): Les Impressionnistes et Chocquet, в L’Amour de l’Art, април 1935. JOURDAIN (Francis): Le Moulin de la Galette, Braun, Paris, 1951. JULLIEN (Adolphe): Fantin-Latour, sa Vie, ses Amitie´s, Lucien Laveur, Paris, 1909. KUNSTLER (Charles): Renoir, Peintre fou de couleur, Floury, Paris, 1941. LABASQUE (Jean): La Purete´ de Renoir, в Esprit, 1 декември 1933. LAGRANGE (Pierre): Les Artistes de Bourron-Marlotte et les Maisons oh ils ve´curent, изд. автора, 1955. LAPORTE (Paul M.): The classic Art of Renoir, в Gazette des Beaux-Arts, март 1948. LECLERC (André): Renoir, Hype´rion, Paris, 1950. LECOQUE: Renoir, mon Ami, Los Presses du Mail, Paris, 1962. LEYMARIE (Jean): Les Pastels, Dessins et Aquarelles de Renoir, Hazan, Paris, 1949. — L’Impressionnisme. 2 т., Skira, Gene`ve, 1955. LHOTE (Andre´): Renoir. Peintures, E´d. du Chêne, Paris, 1947. LOCKSPEISER (Edward): The Renoir Portraits of Wagner, в Music and Letters, януари 1937. MACK (Gerstle): La Vie de Paul Ce´zanne, Gallimard, Paris, 1938. MAUS (Madeleine-Octave): Trente Anne´es de Lutte pour l’Art (1884–1914), L’Oiseau Bleu, Bruxelles, 1926. PHOTIADES (Vassily): Renoir, Nus, La Bibliothe`que des Arts, Paris, 1960. POULAIN (Gaston): Bazille et ses Amis, La Renaissance du Livre, Paris, 1932. REGAMEY (.Raymond): La Formation de Claude Monet, в Gazette des Beaux-Arts, февруари 1927, — Renoir aux Collettes, бр. 1 и 2, Cagnes-sur-Mer, 1960 и 1961. REWALD (John): Auguste Renoir and his Brother, в Gazette des Beaux-Arts, март 1945. — Histoire de l’Impressionnisme, Albin Michel, Paris, 1955. REY (Robert): La Peinture française a` la fin du XIXe siecle. Lu Renaissance du Sentiment classique, Les Beaux-Arts, Paris, 1931. ROBIDA (Michel): Ces Bourgeois de Paris, Julliard, Paris, 1955. — Le Salon Charpentier et les Impressionnistes, La Bibliothe`que des Arts, Paris, 1958. — Renoir. Enfants, La Bibliothe`que des Arts, Paris, 1959. ROGER-MARX (C1aude): Renoir, Floury, Paris, 1937. ROUART (Denis): Renoir et Berthe Morisot, в каталога на изложбата Hommage a` Berthe Morisot et a` Pierre-Auguste Renoir, Muse´e municipal de Limoges, юли-октомври 1952 — Renoir, Skira, Gene`ve, 1954. SISLEY (Claude): The Ancestry of Alfred Sisley, в The Burlington Magazine, септември 1949. STEIN (Le´o): Auguste-Renoir, Les Albums d’art Druet, Librairie de France, Paris, 1928. TABARANT (A.): Le Peintre Caillebot et sa Collection, в Le Bulletin de la Vie artistique, 1 август 1921. — Suzanne Valadon et ses Souvenirs de mode`le, в Le Bulletin de la Vie artistique, 15 декември 1921. — Autour de Manet, в L’Art Vivant, 1 април, 4 май и 15 август 1928. TERRASSE (Charles): Cinquante Portraits de Renoir, Floury, Paris, 1941. TULEU (Jane): Souvenirs de Famille, Paris, 1915. VAUDOYER (Jean-Louis): Pierre-Auguste Renoir, Flammarion, Paris, 1953. VENTURI (Lionello): Les Archives de l’Impressionnisme, 2 т., Durand-Ruel, Paris-New York, 1939. WERTH (Le´on): Quelques Peintres, Cre`s, Paris, 1923. — La Collection Gangnat, в L’Amour de l’Art, февруари 1925. ZAHAR (Marcel): Renoir, Aimery Somogy, Paris, 1948. Илюстративен материал Кръчмата на старата Антония {img:kruchmata.png|#1866, Стокхолм, Национален музей} Рози във ваза {img:rozi_vav_vaza.png|#1872, Ню Йорк, частна сбирка} Портрет на съпрузите Сисле {img:portret_supruzite_sisle.png|#1868, Кьолн, Музей Валраф-Рихарц} Ездачи в Булонския лес {img:ezdachi_bulonski_les.png|#1873, Хамбург, Кунстхале} Портрет на госпожа Моне {img:portret_gospoja_mone.png|#1874, Париж, Музей Мармотан} Портрет на Клод Моне {img:portret_klod_mone.png|#Около 1874, Париж, Музей Мармотан} Женски торс на слънце {img:jenski_tors.png|#1875-1876, Париж, Лувър} Портрет на Виктор Шоке {img:portret_viktor_shoke.png|#1876} Ложата {img:lojata.png|#1874, Лондон, Колекция Курто`} Мулен дьо ла Галет {img:mulen_galet.jpg|#1876, Париж, Лувър} Мулен дьо ла Галет {img:mulen_galet_bw.png|#1876, Париж, Лувър} Госпожа Шарпантие и децата й {img:gospoja_sharpantie.png|#1878, Ню Йорк, Музей Метрополитън} Портрет на момиче {img:portret_momiche.png|#1878} Ла Гренуйер {img:la_grenuier.jpg|#1869, Стокхолм, Национален музей} Люлката {img:lulkata.jpg|#1876, Париж, Лувър} Две момичета от цирка {img:dve_momicheta.png|#1879, Чикаго, Институт за изобразително изкуство} Четящо момиче {img:chetjashto_momiche.jpg|#1875-1876, Париж, Лувър} Краят на обяда {img:krajat_na_objada.png|#1879, Франкфурт, Институт за изобразителни изкуства „Щедел“} Площад Клиши {img:ploshtad_klishi.png|#Около 1880} Две момичета в черно {img:momicheta_v_cherno.png|#Около 1880-1882} Портрет на Жана Самари {img:jana_samari.jpg|#1877, Москва, Държавен музей за изобразителни изкуства „А. С. Пушкин“} Русокоса къпеща се {img:rusokosa_kupeshta_se.png|#1881, Рисунка, Торино, частна сбирка} Естак {img:estak.png|#1882, Бостон, Музей за изобразителни изкуства} Гребци край Шату {img:grebci_krai_shatu.jpg|#1882, Бостон, Музей за изобразителни изкуства} Гола жена сред пейзаж {img:jena_sred_peizaj.png|#1883, Париж, Музей Оранжери} Лодката {img:lodkata.jpg|#1878, Лондон, частна сбирка} На терасата {img:na_terasata.jpg|#1879, Чикаго, Институт за изобразително изкуство} Танц в Буживал {img:tanz_v_bujival.png|#1883, Бостон, Музей за изобразителни изкуства} Момиче със сламена шапка {img:momiche_slamena_shapka.png|#Около 1884, Ню Йорк, частна сбирка} Първо излизане {img:purvo_izlizane.jpg|#1880, Лондон, Галерия Тейт} Закуска на гребците {img:zakuska_na_grebcite.jpg|#1881, Вашингтон, Колекция Филипс} Три къпещи се {img:tri_kupeshti_se.png|#1885, Кливлънд, Музей за изобразително изкуство} Майка с дете {img:maika_s_dete.png|#1886, Лондон, частна сбирка} Стълба в Алжир {img:stulba_v_aljir.jpg|#1882, Сан Франциско, частна сбирка} Къпещи се {img:kupeshti_se.png|#1887, Филаделфия, частна сбирка} Тоалет {img:toalet.png|#Париж, частна сбирка} Дете с перо {img:dete_s_pero.png|#Рисунка, около 1885, Париж, Колекция А. Волар} Девойка с чадър {img:devoika_s_chadur.png|#Около 1886, Париж, Колекция А. Волар} Чадърите {img:chadurite.jpg|#1883-1884, Лондон, Национална галерия} Млада жена с лебед {img:jena_s_lebed.png|#1886, САЩ, частна сбирка} След баня {img:sled_banja.jpg|#1888, Швейцария, частна сбирка} Дъщерите на К. Мандес на пианото {img:dushterite_na_mandes.png|#1888, Ню Йорк, Галерия Вилденщайн} Момиче с ветрило {img:momiche_s_vetrilo.png|#1891, Ленинград, Ермитаж} На морския бряг {img:na_morskija_brjag.png|#Детайл, 1883, Ню Йорк, Музей Метрополитън} Къпеща се {img:kupeshta_se.jpg|#1885-1887} Къпеща се на брега {img:kupeshta_na_brega.png|#1892} Момиче, бършещо краката си {img:momiche_1890.png|#1890, Сан Франциско, частна сбирка} Танц {img:tanz.png|#Рисунка, около 1897, Париж, Колекция А. Волар} На поляната {img:na_poljanata.jpg|#1890, Ню Йорк, Музей Метрополитън} Госпожици Льорол {img:gospojici_liorol.png|#Хановер, частна сбирка} Две момичета пред пианото {img:momicheta_pred_pianoto.png|#1893, Париж, Лувър} Жена с ветрило {img:jena_s_vetrilo.png|#1906, Швейцария, частна сбирка} Анемонии {img:anemonii.jpg|#1898, Ню Йорк, частна сбирка} Къпещи се момичета {img:kupeshti_se_momicheta.png|#Рисунка, 1883, Париж, Колекция А. Волар} Девойки на брега на морето {img:devoiki_na_brega.png|#1894} Ода на цветята {img:oda_na_cvetiata.png|#1909, Париж, Лувър} Къпеща се {img:kupeshta_se_1909.jpg|#Около 1909, Далас, частна сбирка} Габриела в червена блуза {img:gabriela_chervena_bluza.png|#1910, Кеймбридж, Масачузетс} Почивка след банята {img:pochivka_sled_banjata.png|#1919, Париж, Лувър} Клод Реноар {img:klod_renoar.jpg|#Около 1906} Две детски глави {img:dve_detski_glavi.jpg|#1903} Жена, решеща косата си {img:jena_resheshta_kosata.png|#Около 1910, Париж, Музей Жьо дьо Пом (Музей на импресионизма)} Жена свири на китара {img:jena_sviri_kitara.png|#Лион, Музей за изящни изкуства} Къпеща се {img:kupeshta_se_1910.png|#Около 1910, Париж, частна сбирка} Девойка със сламена шапка {img:devoika_slamena_shapka.jpg|#Париж, Колекция А. Волар} Пол Дюран-Рюел {img:pol_duran_ruel.png|#1910, Париж, Колекция Дюран-Рюел} Перачки {img:perachki.png|#Частна колекция} Къпеща се девойка {img:kupeshta_se_devoika.png|#1883} Девойка с бяла блуза {img:devoika_biala_bluza.jpg|#1909} Седяща къпеща се {img:sediashta_kupeshta_se.png|#1909-1910, Сан Пауло, Музей за изобразително изкуство} Автопортрет {img:avtoportret.png} Жена при фонтана {img:jena_pri_fontana.png|#1910, Ню Йорк, частна сбирка} Габриела с роза {img:gabriela_s_roza.jpg|#1911} Къпане {img:kupane.png|#Рисунка, Париж, Колекция А. Волар} Присъдата на Парис {img:prisudata_na_paris.png|#1908, Токио, частна сбирка} Автопортрет {img:avtoportret_1910.png|#1910} Момиче с мандолина {img:momiche_s_mandolina.jpg|#1918, Париж, Колекция Дюран-Рюел} Две къпещи се {img:dve_kupeshti_se.png|#Около 1915, Стокхолм, Национален музей} Реноар {img:renoar.png|#Снимка} Портрет на Коко {img:portret_na_koko.png} $source = Моята библиотека $id = 39175 $book_id = 8388